1.

Welche anregenden Bild- und Rechtswissenschaftler fallen mir für die letzten, sagen wir mal 150 Jahre zuerst ein? Spontan ist die Antwort nicht, aber sie lässt sich schlucken und verdauen.

Wenn man zuerst großzügig davon ausgeht, dass man zum Wissenschaftler nicht examiniert werden kann und zweitens dann zügig alle die abzieht, die wie Fred Wisemann und Thomas Heise ihre Wissenschaft in Dokumentarfilmen, wie Winfried Bullinger in Fotografien, wie Alexander Kluge in Fernsehen oder wie namenlose Vertreter anders als in Monographien und Aufsätzen, ministerialem Material (Motiven), Gesetzen, Verwaltungsakten und Urteilstexten angelegt haben, dann würde ich drei Namen nennen, nämlich die von Aby Warburg, Pierre Legendre und Cornelia Vismann.

Darf ich noch mehr Namen nennen, Valerie Hayaert (wegen Lady Justice), Claudia Blümle (wegen des Zeugen im Bild), Gabriel Tarde (wegen der Gesetze der Imitation/ Nachzeichnung/ Abbildung), Bruno Latour (wegen Drawing Things Together und wegen der Bilder im Buch La fabrique du droit), Heiner Mühlmann (wegen Leon Battista Alberti/ Ästhetische Theorie der Renaissance), Edgard Wind (wegen seiner gelehrten Anarchie), Michael Baxandall (wegen der Arbeiten zu Rhetorik und Stadterfahrung), Carsten-Peter Warncke (wegen Sichtbare Worte – Sprechende Bilder), Ian MacLean (wegen Interpretation and Meaning in the Renaissance), Marta Madero (wegen Tabula Picta), David Ganz (wegen seiner Arbeiten zu den Institutionen, die auf Pergament und Papier einerseits und zwischen Deckeln und Trachten anderseits vorkommen ), Carolin Behrmann (wegen der Erinnerung an Recht und Bild um 1600), Peter Stephan (wegen der Arbeit zur Würzburger Residenz als spätem Verfassungsobjekt des heilig-römischen Reiches?) Stop, stop, stop, heute nicht! Nichts soll widerlegt werden, Modelle sollen gebildet werden.

Die drei sollen reichen, sie sollen die Drei sein. Die drei liefern mit ihren Beiträgen auch theoretische Modelle, die der Geschichte und Theorie des Bilderstreites eine aufschlussreiche Konstellation geben. Warburg und Vismann nehmen dabei, anders als Pierre Legendre, kleine Bilder in Betracht. Das sind Bilder in demjenigen, was als ‚kleine Form‘ diskutiert wird und unter dem Radar des byzantinischen Bilderstreites und seiner Inventionen frei bewegt. Die Bilderfeinde und die Bilderfreunde nutzen beide Diagramme und Risse. Warburg und Vismanns schreiben mit/ von Tabellen, Tafeln, vom Tabularium und Tabulatorium (die beiden Architekturen sind zwar in Quadratmetern groß, aber kleine Formen des Bildes, weil an ihnen die Bildelemente schwach, nämlich leicht verwechselbar und austauschbar sind, sie darum leicht auch gar nicht als Bild erfahren werden müssen).

Alle drei nehmen das Bild auf beispielhaft nachdringliche Weise ernst und begreifen es im Komplex einer Welt, in der Norm Form und damit Norm auch Fiktion/ Technik und künstlich ist, dadurch aber nicht seine Bindung an das verliert, was als dynamis, anima, energeia, enargeia, sogar als schwarze Galle, Melancholie, Rumoren, Humor und Saft, diskutiert wird. Alle drei geben etwas von jener Technik zu erfahren, die vom Leben zwar getrennt, aber nicht groß getrennt sind und in der Natur und Kultur ebenfalls getrennt, aber nicht groß getrennt sind. Und alles, was getrennt ist, ist zur selben Zeit (also zur Zeit der Trennung) auch assoziiert und bleibt im Austausch manövriert.

Die Drei geben also nicht die Geschichte zu lesen, in der die Moderne mit einer Verlusterfahrung und dem Einbruch der Technik ins Leben und ins Menschliche assoziiert wird (ich sage es, weil ein Kommentar Anlass gab, das deutlich zu machen). Es ist anders herum: Mit der Technik kommt die Lust, ein Begehren oder ‚Verlangen‘, und das seit der Antike. Die Drei sprechen von und mit Referenzen, zu denen sie unterschiedliche Vorstellungen und Bezeichnungen entwickeln. Legendre, den man mit der Begriff der Referenz als erstes in Zusammenhang bringt, entwickelt zur Idee der Referenz die des Garanten und Vaters. Vismann entwickelt die Idee der Referenzstruktur, des Akts und der Akte, assoziiert sie mit Toren und Türen, also mit Stellen, an denen der eine Linienzug einer Unterbrechung Platz macht und wo ein anderer Linienzug kreuzen kann. Die Stelle der Referenz ist insoweit kein Vater, nicht einmal unbedingt ein menschenförmiges Wesen. Es ist eine Kreuzung, menschengemacht und menschenmachend. Warburg, in dessen Arbeiten der Begriff der Referenz keine besondere Rolle spielt, kann auch als Historiker und Theoretiker der Referenz verstanden werden. Was bei Legendre Vater und Garant, bei Vismann Tor und Kreuzung wären, das wären bei Warburg dann wohl Mnemosyne und Atlas, oder so: Nymphe und Flussgott in Referenz. Alle drei geben zu der Referenz Unbeständigkeit zu erfahren, wenn auch mit Unterschieden in Bezug auf die Frage, wie man mit Unbeständigkeit umgehen soll.

2.

Der Bildbegriff schwingt bei zwei von ihnen (Warburg und Vismann) zu Graphien aus, die ihre Aufgabe nicht durch den Komplex erhalten, der durch monotheistische Religionen und Recht gebildet wurde und über das Dogma der Ebenbildlichkeit Mensch-, Welt- und Gesellschaftsbild bestimmen soll. Bilder erhalten bei Vismann und Warburg die Aufgabe, zu verwalten (u.a. durch Kalender und Akten). Warburgs Sicht auf die Verwaltung ist von der Perspektive des Wechsel- und Kreditgeschäftes geprägt, das muss keine Staatsverwaltung sein. Cornelia Vismanns Sicht ist von ihrem Interesse an Recht und Literatur geprägt, auch das muss keine staatliche Verwaltung sein, wie sie in einer Sammlung von Modellen eindringlich deutlich macht. Die Beispiele stammen alle nicht aus dem Horizont, der durch die Unterscheidung zwischen Staat und Gesellschaft gezogen wird.

Nicht einer der drei wird gut gelesen, wenn man ihn oder sie daran festmacht, Historiker und Theoretiker des Abendlandes oder des Westens zu sein. Ich gebe aber zu, dass alle drei (und das teils explizit und wortwörtlich) Anlass für die Möglichkeit gegeben haben, sie so zu lesen. Pierre Legendre wird nicht völlig falsch gelesen, wenn man ihn darauf verpflichtet, Abendlandswissenschaftler geworden zu sein. Diese Karriere kann sich allerdings an einer leidigen Revanche entwickelt haben. Anton Schütz beschreibt Legendres Arbeitsbiographie unter anderem über dessen Station in Afrika, wo er für die Unesco, Ausbildungsorganisationen und Beratungsunternehmen arbeitete. Legendre habe dort gelernt, so sagt Schütz einmal, die Afrikaner zu lieben und die Europäer zu hassen. Liest man Legendre gut, kann man ihn als Komödianten lesen (Pornschlegel tut das). In den Arbeiten läuft auch so ein Grimm mit, in dem Recht mit Rage(n)und Rasen einhergeht. Die Idee, Abendlandswissenschaftler zu werden, kann hieran konditioniert worden sein. Denkt Legendre daran, was eine Referenz sein soll, fällt ihm schnell die Alternative von Referenz oder Mord ein.

Bei Warburg wäre die Bezeichnung Abendlandswissenschaftler irreführend, er bringt den Begriff vom Mittelmeerbecken ins Spiel und liefert auf Tafel A des Atlas eine Zeichnung, die mit Zonen umrandet ist, die das Abendland ’24 Stunden lang breit umkreisen‘ und darin auch Morgen-, Mittags- und Nachtland bilden können. Seine Bild- und Rechtswissenschaft ist ohnehin Wissenschaft von dem, was pendelt. In Bezug auf Vismann ist leicht und weit irreführend, sie als Abendlandwissenschaftlerin zu lesen, so passiert es in Texten, die mühelos geschrieben sind und Vismann stutzen. Warburg, Legendre und Vismann beziehen allerdings alle drei Bild und Recht auch auf Namen und Charakter monumentaler Menschenassoziation, auch der monumentalen Assoziation, die manche Abendland oder Westen nennen. Darin liegt auch einer der Gründe, warum die drei theoretischen Modelle aufschlussreicher Konstellationen zur Geschichte und Theorie des Bilderstreites liefern. Sie haben diese Geschichte und die Theorien aktualisiert.

Nicht die Frage, was ein Bild sei, steht bei ihnen im Vordergrund, sondern die Frage, wie das Bild zu bestreiten sei (bestreiten auch im Sinne eines Aufbringens). Das liegt dann und da nahe, wenn und wo die drei zu Recht und Bild arbeiten, schließlich ist nicht nur die Kunst ein „Medium des sozialen Konflikts“ (Bredekamp“), also des Umgangs mit einer widerständigen und insistierenden Welt, der selbst auch widerständig und insistierend ist. Das Recht ist auch ein Medium des sozialen Konfliktes. Von da aus liegt es also nahe, die Frage nach dem Bild als Frage danach anzugehen, wie ein Bild zu bestreiten, also auch wie es aufzubringen sei. Dieser Fragestellung hat darüber hinaus auch damit zu tun, dass alle drei auf besondere Weise das Bild als ein Objekt der Unbeständigkeit in den Blick nehmen. Das führt alle drei aus der Aporie der Vorstellung von Bildmacht und aus der Sackgasse der Frage, ob Bilder über Recht oder Rechte über Bilder entscheiden ins Detail der Perspektiven und Relationen.

Vismanns Bild- und Rechtswissenschaft ist (danke Mauricio Gonzalez Rozo für die hochempathische und witzig freundliche Erinnerung an Hamacher und Vismann) „eher an Tischen als Fetischen“, Totem und Tabu interessiert und, vergleichbar mit dem Ansatz Warburgs, eher auf Tabellen und Ströme als auf Persönlichkeits-, Menschheits- und Gesellschaftsideale ausgerichtet. Früh im Atlas lässt Aby Warburg den Kalender des Filocalus auftreten; früh im Aktenbuch lässt Vismann die Notitia Dignitatum auftreten. Die Ähnlichkeiten dieser beiden Objekte spiegeln die ähnlichen Interessen von Warburg und Vismann. Dass beide ein Interesse an diesem minorem römischen Recht haben (an einem Material, das es nicht in die Sammlung Justinians geschafft hat, seit der Spätantike zwielichtig zirkuliert und zum Stolz der Ausdifferenzierung und westlicher Zivilisatinsgeschichte wenig bis nichts beitragen kann) ist augenfälliges Merkmal dieser Ähnlichkeit. Akten und Kalender sind also die Objekte dieser Ähnlichkeit.

3.

Das Urbild des Bildes, das Pierre Legendres Schreiben bestimmt, das (ich sehe jetzt vom Mythos des Narziss ab, weil Legendre diese Erklärung selbst anbietet) findet man im römischen Bildnis und in Plinius‘ Naturgeschichte, nämlich in den Passagen zur Erfindung der Zeichnung und Malerei. Danach hat das Bild die Aufgabe, eine Abwesenheit zu überbrücken und einen Abgrund zu meistern. Das Bild rückt an die Stelle des Geliebten/ Begehrten, der/ das wegkommen, d.i. (ab-)sterben oder mörderisch werden kann.

Bei Warburg ist das Urbild der Bilder hingegen der Sternenhimmel mit seinen Sternbildern. Es ist ein altes Stück: hier vorne gehen sie unter und kehren von hinten zurück. Die Sterne kommen nicht weg. Sie sind mal weiter, mal näher entfernt. Bei Warburg haben Bilder die Aufgabe, das Distanzschaffen zu üben oder auszüben, ihm also Zug und Züge zu geben. Erledigt wird das Distanzschaffen nie, denn die Distanz, die es schafft, bringt die Distanz nicht in die Welt und legt die Distanz nicht zurück. Warburgs Bilder haben die Aufgabe, sich in Bewegungen orientieren zu können, in Bewegung handeln zu können und Bewegungen händeln zu können, in Bewegungen Worte geben und nehmen zu können und Bilder geben und nehmen zu können.

Bilder sollen nach Warburg Zeiten und Räume, Denkräume (er- und ver-)messen und sogar (ver-)missen können (begehren und verlangen können). Vismann referiert in ihren Texten bemerkenswert oft auf Legendre, sie gibt auch eine Zeitschrift zu ihm mit heraus. Das macht sie aber mit dem, was Bernhard Siegert in seiner Doppelbewegung mit ihren dekonstruktiven Elementen beschreibt. Auf Warburg bezieht sie sich im Fußnotenapparat nicht, aber Vor ihren Richtern nackt und Gewandstudien, also die beiden Texte, die sie im Buch Vom Griechenland geschrieben hat, kann ich als Kommentare zu Aby Warburg lesen. Das sind nämlich Texte zu dem, was Warburg in Notizen Trachten nennt. Diese Trachten könen Risse sein, sie können Bekleidung im und mit Zug sein (so wie auf der Version der Phryne, die Jean Léon Gérôme 1861 malt und mit der sie ihren Text illustriert, solche Trachten im Zug sieht man in der Szene von der Geburt Johannes des Täufers, die Ghirlandaio für die Capella Tornabuoni in St. Maria Novella/ Florenz malt). Solche Trachten gehen damit einher, zu trachten, das sind nicht nur Objekte, sondern Objekte, durch die Regungen gehen, gemeint ist an ihnen die Tracht und das Trachten. Trachten können rotieren (mehr oder weniger wüst kreisen), sie können Routen anlegen und damit erstens algorithmisch und zweitens sogar Sitte sein. Eins ist erstens klar und zweitens irrelevant: durch das, was Max Weber und Niklas Luhmann als Differenzierung beschreiben und was von manchen Leuten als ein zentrales Differenzierungsgeschehen von Moderne und Westen bestimmt wird, erhalten dieser Trachten ihre Kontur und ihre Stelle und ihr Protokoll nicht. Diese Trachten sind Gegenstand von Wissenschaften, die man mit Roger Caillois diagonal nennt, das sind durchgehend spriessende Wissenschaften, nämlich die von Vismann und Warburg. Die gehen einer Mimesis nach, die sich nicht an die Grenzen epistemischer Nationalisierung und Aneignung hält.

Nimmt man einmal das Tagebuch der KBW aus den Schubladen und verteilt auf dem Tisch die Schnipsel und Papiere, die Warburg und Bing 1929 hineingelegt haben, fällt das Interesse auf, das Warburg mit Vismann teilt, nämlich die Ausschnitte aus den Zeitungen, der erste Anhang (attachment) der Lateranvertrage zeigt: Die Zeichnung des Umrisses eines neuen römischen Staates, in der mit der Antike das pomerium nachlebt, also jener vor- oder nachgeschobene Linienzug, den Vismann über Leon Battista Alberti auch an den Anfang des Aktenbuches gestellt und dann als Linie einer ‚Referenzstruktur“, d.i Zug des Begehrens, analysiert hat. Am Anfang des Aktenbuches macht Vismann deutlich, dass der Aktenakt Graphie ist, weil er gezogen ist, zieht und Zug ist. Der Zug geht durch Differenz und Wiederholung.

3.

Aby Warburg arbeitet 33 Jahre an der Geschichte und Theorie unbeständigen Rechts und seiner Bilder. Bilder sind darin Objekte der Unruhe, des Drangs und des Dringlichen, der Ladung und Spannung. Si in ius vocat, ito. Und wo steht es geschrieben? Auf Tafeln. Und was ist es? Kalendergeschichte: etwas ruft, man trägt sich Termine ein.

Eines von Warburgs ersten Bildern, diesmal das erste Bild, mit dem sein Interesse an einer Bild- und Rechtswissenschaft auch in Bezug auf sog. Rechtsquellen (das sind in diesem Fall autorisierte und von Regierungen, Gerichten, Verwaltungen und Universitäten streng limitierte Texte) anzieht, das ist die sog. mancipatio.

Die mancipatio wird von Gaius als bildliches oder imaginäres Tosen/ Toben/ Tauschen/ Wenden/ Werben/ Wirbeln bezeichnet. Wörtlich schreibt Gaius in den Institutionen das Wort venditio auf. Ausgerechnet die Juristen, die schon für das römische Recht unterstellen, es sei schon ausdifferenziert gewesen und seine Begrifflichkeiten seien vom Alltag römischen Sprechens durch systematische Isolierung groß zu unterscheiden, die Übersetzung venditio mit Verkauf. In technischer und systematischer Hinsicht knirscht diese Übersetzung aber mindesten so laut, wie wenn man venditio mit Tosen oder Toben, Tauschen, Wirbeln und Werben übersetzt. Gaius beschreibt den Akt der mancipatio als (Er-)Werben. Was macht der ‚Verkäufer‘ während der mancipatio, die Gaius ebenso explizit als Akt beschreibt? Nichts. Er tut rein gar nichts. Im Akt ist er derjenige, der nicht agiert. Er wird nicht aktiv, er verharrt darin, passiv zu bleiben. Gaius beschreibt keine Verkäuferaktion, keinen Verkäuferakt. Der Agierende und Aktive der mancipatio ist ein (Er-)Werber. Wäre die Beschreibung von Gaius isoliert und systematisch ausdifferenziert, dann hätte es eher nahegelegen, dass er die mancipatio eine bildhafte, imaginäre emptio nennt, macht er aber nicht. Das wiederum legt nahe, dass Gaius mit venditio den Wirbel der Werbung, das Tosen und Toben eines Tausches anvisiert und einen Sinn dafür hat, dass der Sklavenhandel (daran bildet er seine Beschreibung) keine
Säule römischer Herrschaft aufbaut. Der Sklavenhandel macht die Bewegung römischer Verhältnisse mit. In der Szene, die Gaius beschreibt, geht es um Unbeständigkeit, um Bestandswechsel. Die mancipatio ist danach ein Zug, mit dem das Tosen und Toben, Werben und Wirbeln in bewegter Form Protokoll wahren soll.

Es ist unwahrscheinlich, das Aby Warburg im Sommer 1896 das erste mal in seinem Leben über Recht und Bild nachdenkt. Es ist aber für Warburgs Wissenschaft bezeichnend, dass er nach der Rückkehr von der berühmten Amerikareise und damit gleichsam nach dem Entschluss, eine Wissenschaft jenseits westlicher Kunstgeschichte mit ihrem Ideal des großen Künstlers und seiner Meisterwerk zu entwerfen, sich einen Juristen schnappt, über römisches Recht befragt und dazu nicht nur Notizen auf seinen Zetteln zu seinem zweiten Buch macht, sondern gleich anschließend auch Hermine Schreiber anweist, jetzt endlich den Haufen Zettel in ein Buch zu kopieren. Die Notizen zur mancipatio sind kurz, knapp und bilden kleine Formen: gerade so markieren sie den Anfang von Warburgs Bild- und Rechtswissenschaft. Warburg erkennt in der mancipatio wieder, was er gerade in Amerika beobachtet hat: Recht, das mit Regen und Reigen, mit Meteorologie und Unbeständigkeit zu tun hat. Um die diese Notizen herum nehmen auch Diagramme in ihrer Häufigkeit zu. Warburg schlägt von der Schrift und dem Begriff in die Graphien aus, pünktlich zum Anfang dieser Wissenschaft. Und schließlich?

Die letzten Bilder seiner Bild- und Rechtswissenschaft findet man auf und mit den beiden letzten Tafeln des Mnemosyne-Atlas. Mit ihnen ist das Werk von Warburg beschlossen. Die Arbeit an diesen beiden Tafeln hat ihr erstes Dokument schon am Vorabend der Lateranvertäge angeliefert. Warburg sitzt im Hotel und zeichnet ein Protokoll eines Zimmers, das den Mustern diplomatischer Protkolle aufnimmt. In den folgenden Monaten sammelt er weitere Bilder. Er geht ins Kino, Nachrichten schauen. Er sichtet die Illustrierten und bestellt Photographien bei den römischen Bildagenturen. Ihn interssesiert das Protokoll der Lateranverträge, die Gründung eines neuen römischen Staates und entwickelt dann im Rückgriff auf weiteres Material seine Kommentare. Auf den Tafeln ist alles bildlich, graphisch, sogar choreographisch angelegt sind, treibt dabei noch Begriffsgeschichte und ist dabei noch von Begriffsgeschichte getrieben. Warburg erfährt nämlich nicht nur Bilder in visuellen und augenadressierenden Medien als Objekte der Unruhe (inquiet/ disquiet objects). Auch Bilder in Medien, die nicht das Auge adressieren, auch Bilder in nichtvisuellen Medien, auch Worte und Begriffe erfährt er so (schon weil sie teilweise durch Schrift und Schriftbild vorkommen und weil jedes Bild auch von Unsichtbarkeit gefüttert ist). Er vermag diese Erfahrung scharf und präzise über Sequenzbildung und Frequenzbildung zu vermitteln. Daran wird scharf, was ein Trachten sein soll und was die Trachten sein sollen. Die beiden letzten Tafel entfalten insofern tabellarisch auch Wörter, die Betrachter zwar in den Griff nehmen und die zum Begriff werden, dabei aber in einer Drift, einem Treiben, genauer gesagt in Warburgs Vorstellung von Pendeln gegriffen werden. Diese Vorstellung legt nahe, dass man einen Begriff in einem Bogen, Biegen, in Kehren und Kurvierungen greift und der Begriff im Moment seiner Begreifung nicht aufhört, bewegt und bewegend zu sein. Um das vorzuführen, legt Warburg Bildketten an, die über Linien führen, die teils direkt und gradlinig verlaufen, teils in Schlingen elliptische Kehren bilden, in dem Sinne also kreisen.

Warburg greift auf Tafel 79 unter anderem das Wort Patto auf, so werden die Lateranverträge italienisch bezeichnet, als Patti Lateranensi. Warburg erkennt im Wort Patto den Griff (wie den, der zum Protkoll der mancipatio gehört und wie jener Griff, den Warburg auf Tafel 7 mit einem Folio aus dem Kalender des Filocalus abbildet (Roma greift dort eine Kolonie, nämlich Augusta Trevorum/ Trier, die Stadt figuriert in einem Sklaven. Das setze ich voraus. Auf Tafel 79 entfaltet er Patto in Übersetzungsketten, deren Elemente nicht aus ‚einer einen Sprache‘ stammen, die einfältig nationalisiert, zur großen Sprache monumentalisiert und von anderen Fremdsprachen getrennt ist. Er wählt den Begriff Patto nicht aus einer toten Sprache, die von lebendigen Sprachen groß getrennt ist. Er führt Patto als Begriff eines Sprechens vor, das durch Rom ging, dort verkehrt und nach Rom pendelte, bis heute. Er reiht den Begriff in Übersetzungsketten auf/ ein, die in Sequenzen und Frequenzen zu anderen Begriffen übersetzen. Es ist, als liessen sich Begriffe nur in ihrer Drift, mit ihren elliptisch kreisen Flieh- und Fallkräften schnappen und als zögen die Begriffe einen in dem Moment, wo man sie schnappt, ein Stück weit auf ihren Bögen, Kurven und Ellipsen mit. Es ist, als liessen die Begriffe, die kreisen, kreisen. Nicht nur Verben werben und wirbeln. Alle Begriffe tun es, besonders deutlich wird es nur wenn man einen Begriff als nomen actionis ließt. Das macht Warburg.

Nochmal: Warburgs treibt Begriffsgeschichte und sie ihn. Er trachte und treibt etwas, he is drawing, drafting, drifting. Das Element diese Machens schlechtin ist der Stab/ die Achse( mit Vismann; die Lanze), das Scharnier und der kleinste Buchstabe auf Tafel 79, das iota, also jener Liniezug aus 6 Fotos und einem Buchcover zu den Trachten (jetzt: Uniformen) der Soldaten, der Tafel 79 teilt und polarisisiert und aus Bildern von Zügen gebildet wird. Der Stab ist die gerade Linie auf Tafel 79, aber sie organisiert Wendungen, darum ist sie das Scharnier (und damit ist sie auch noch das Objekt einer Übersetzung jenes Subjektes, das den Begriff Kardinal und den Namen Gasparri trägt, aber in römischer Situatiuon auch den Namen Cardea und Carne tragen kann).

Der Samurai packt ein Objekt, das grundsätzlich die Funktion hat, die dieser Stab hat, er richtet etwas aus. der Samurai zieht das Schwert in einem kurvierten Schwung so, wie der Stab dem Protkoll der Bilder und Begriff Schwung gibt (und wie Warburg das wiederholt mit dem Schwung eines Golfschlägers assoziiert). Der Samurai zieht das Schwert (von rechts nach links), damit übersetzt sich schon Pakt/ packen zu ziehen/ draw. Der Samurai macht, was er macht, in einem Zug. Aus draw wird durch das Scharnier draft (entwerfen) und tragen/ trachten, draw (zeichnen, ziehen), trainieren, immer mit dem Schwung des Zuges (den Warburg bis zur Zugkatastrophe verfolgt). Warburgs Sequenzen führen über Traktate, Treaties. Ich vermute, dass Warburg Gaius‘ Beschreibung der mancipatio als (Aus-)Übungsliteratur auffasst, denn sie stammt aus Institutionen.

Wenn Gaius das Protokoll der mancipatio beschreibt, dann liest Warburg darin nicht unbedingt einen Text, der die Gültigkeit eines Geschäftes garantieren soll. Die Passage ist ein Schreiben vor dem Gesetzescharakter. Warburg kann darin ein Training lesen: Protkoll von Zügen, damit die unruhige Situation besonnen über die Bühne geht. Er liest, so lese ich ihn, die Passage als eine Passage der Stoa. Aus trainieren wird traktieren; der Vertrag ist eine (Aus-)Übung, die Graphie darin ist auch erfahrene, wahrnehmende Choreographie. Recht ist darin ein Regime, das ein Regen bleibt, ein Protokoll der Regungen, anders gesagt, zurückgekehrt zum ersten Begriff dieses Satzes: Recht. Das heißt, dass Warburg an den Lateramnverträgen und an der Gründung eines Staates nicht das interessiert, was Luhamnn das Symbol der Geltung nennt. Ihn interssiert daran, was kreditiert, also in einer Unbeständigkeit betrachtet und gewürdigt werden sollte.

4.

Meine These lautet, dass das (taktvoll) schlagende Herzstück von Vismanns Bild- und Rechtswissenschaft die Geschichte und Theorie von Graphien bildet. Ich gehe davon aus, dass Vismanns Interesse an der Setzung disziplingründender Begriffe nicht besonders entwickelt war. Man kommt auf eine schräge Bahn, wenn man die Autorin so liest, also hätte sie Texte wie die im Unterricht kursierenden Grundlagentexte von Maye, Siegert, Krämer/Bredekamp zur Einführung in die Kulturtechnikforschung geschrieben oder als hätte sie nicht genug Zeit gehabt, endlich mal einen entsprechenden Text zu einer Schule, Disziplin oder einem Fach zu schreiben. „Kulturtechnik und Souveränität“, ihr Bewerbungsvortrag für die Lehrstuhlvertretung in Weimar kommt der Gattung solcher Texte nahe, relative nahe (so wie der Mars der Erde relativ nahe ist). That’s it. Der Text wird begierig zitiert, von denen, die einmal sagen wollen, wie wichtig Kulturtechniken sein sollen, und von dem, der sagen will, wie unwichtig Vismann heute sein soll. Das ist der Preis, den man für solche Texte zahlen muss – und Vismann war ausserhalb von Bewerbungsverfahren nicht bereit, ihn zu zahlen. Für doof verkaufen muss man nie, nichts, niemanden,

Es gab ab 2000 den Versuch, Kulturtechnikforschung zu institutionalisieren und gleichzeitig daraus eine Schule mit Grundbegriffen und Methoden zu machen. Inwieweit das gelungen ist, vermag ich kaum einzuschätzen, obschon ich ganz am Rande einmal involviert war. Der Text über Kulturtechnik und Souveränität ist um 2008 herum entstanden. Eine Autorin, deren Kunst und Witz auch darin lag zu zeigen, wie Schlüsse nichts schließe, nicht be- oder verschließen können, auf die Stellen hin zu lesen, die einem anhand von ‚Schlüssel-‚ und Grundbegriffen definieren sollen, wofür diese Autorin stehe, das hat eine gewissen Ironie. Von der Autorin zweier Passagen in Vom Griechenland, einem Buch, an dem Kittler mitgeschrieben hat, so zu platzieren, dass es Sinn machen soll, von Kittlerschule, Kittlerkreis oder Umkreis von Kittler zu sprechen, das ist mindestens ironisch bis satirisch (wenn auch so nicht gemeint).

Mit einer Handgeste, einem Stupser und drei, vier Worten hat Ricardo Spindola daran erinnert, dass es produktiver ist, Vismann als eine derer zu lesen, die der Versuchung, Manifest und Institution in einem Set handlicher Grund- und Leitbegriffe zu definieren und zu etablieren, widerstehen konnte. So oft sprechen Weber und Luhmann in ihren Texten, so oft Legendre. Herrlich, komisch. Liest man Vismann in der Wolle und gegen das Fell, die in ihren Texten mit ihren Texten vorkommen, tauchen elektrisch geisterhafte Stimmen auf. Regelmäßig zieht sie Bruno Latour als Medium dieser entfernt und ungenannt bleibenden Stimmen heran (jetzt denke ich an Gabriel Tarde und Aby Warburg, an Bild- und Rechtswissenschaftler jenseits des Weberluhmannhimmels). Ihre Wissenschaft ist eine Wissenschaft des Akts und der Akten, in der eine Wissenschaft der Graphien verpuppt ist, und diese Graphien sind Linienzüge, die begehren/ verlangen lassen.

Vismann entwickelt ein Interesse an der Vorstellung des Regimes. Das wäre Recht, das (sich) regt. Bildregime, der Titel eines Sammelbandes, den sie initiiert hat, ist in gewisser doppelt gemoppelt, hält nicht besser, zieht besser. Es tut mir limitiert leid, unüblich zu schreiben und zu sprechen und dem Impuls zu widerstehen, das Schreiben und Sprechen immer auszubügeln, damit es werde, was Österreich einmal war (imperial? anschlussfähig!). Aber am Begriff des Regimes ist das zu tun. Recht das regt ist Recht, das an-, ab- und aufregt, auch in dem es sich regt. Das geschieht und seit der Antike liegt dazu Material vor. Iconic Turn ist darin kein historisches Ereignis und visuelle Zeitenwende nur in dem Sinne, wie jedes Ziffernblatt, jede Bahnhofsuhr, jedes Gnomom und sogar jeder Anzeige einer digitalen Uhr eine visuelle Zeitenwende ist, weil sie die Zeit auch visuell wenden. In Vismann Vorstellung das Bildregimes ist iconic turn nicht der Einbruch der Bilder ins Recht. Iconic tun ist der Alltag von Bildern, die etwas an- oder abturnen, die an- und aufregen und das alles auch in Versionen des Passivs, der Passion, des Pathos, der Pathologie und der Pathosformeln. Die Bilder werden auch an- und abgeregt . Deutsche Juristen haben angeregt, sich das Bild von toten Bismarck als Anfang des deutschen. bürgerlichen Bildrechts vorzustellen, dieses Foto ist in seinen Produktions- und Reproduktionsbedingungen von juristischen Verfahren und juridischen Kulturtechniken mitbestimmt. Die Bilder können auch abregt werden, also in der Intensität zurückgenommen werden. Das pomerium, die vorgeschobene Linie Roms, ist sogar hierür ein Beispiel, das kann man am archäologischen Material in Rom, an den historischen Literaturquellen der Antike und der Renaissance und an der Sekundärliteratur u.a bei Heiner Mühlmann erkennen, denn an allen dieses Passagen wird deutlich, dass das pomerium nicht nur eine vorgeschobene Linie Rom ist, sondern auch eine wiederholende und wiederholte Linie Rom. Sie wiederholt sich nicht nur ausserhalb und innerhalb der Statdt Rom (außerhalb, wenn Kolonien oder römische Töchetstädte gegründet werden; innerhalb, weil Rom wächst und man die Linien alten und kleineren Roms in Rom findet. Schon daran kann nachvollzogen werden, dass Rom größer und kleiner möglich ist, seine Regungen größer und klein er vorkommen kann. Bildregime haben Maß, das zu- und abnehmen kann. Das erkennt man besser noch an den Stellen, wie diese Linie an anderen Stellen als dem Stadttor sich wiederholt. Die Mauern und die Tore werden durch die Manuale und Institutionen Roms im Register dessen, was den Göttern gehört, heilig, sakral und sublim sein soll. Die Bauten der Stadt gehören ganz unterschiedlichen Registern an. Einigen von ihnen erscheinen mit dem, was dem Stadttor mehr oder weniger ähnlich ist, dazu gehören die Triumphbögen, Fassadengestaltungen, sogar Raumgestaltungen. Die Ein- und Ausgänge Roms wiederholen sich innerhalb und ausserhalb von Rom und mit ihnen widerholt sich das Maß der Regung. In rhetorischen Insitutionen wird das u.a. mit dem Begriff decorum und mit großen bis niedrigen Stilen assoziiert. Vismann assoziert im Fußnotenapparat die Graphie des pomerium mit dem Begriff des Begehrens, die Literatur ist dort psychanalytisch. Es ist aber nicht gesagt, dass Vismann den Begriff exklusiv an die Psychoanalyse binden wollte. Das Begehren, das durch die Graphie trachtet und zieht, kann Verkehr, Verzehr und Bekehr sein. Die Züge können auf- und abgehen, sie können Schlingen ziehen und selber schlingen, wie das Ideogramm der Kanzleien, das sie noch als Velum und Apparat der Perspektive und des Saums versteht.

Es gibt eine protestantisch geprägte Bild- und Rechtswissenschaft, die mit Weber und Luhmann von einem vorübergehenden Ausschluß oder Bedeutungsverlust der Bilder aus der formalen Rationalität eines modernen, westlichen Rechts ausgeht und dann einen Wiedereintritt oder eine Wiederkehr der Bilder entweder als Leitbilder (wirkmächtig führenden „Instanzen des rechtlichen Denkens“) oder aber, falls sie nicht Leitbild, nicht Instanz sein sollen, als Auflöser funktionaler Differenzierung nach dem Muster von Luhmanns melancholischen Schlusssätzen aus seinen Buch vom Recht der Gesellschaft wahrnehmen. Luhmann spricht dort von dem Verdacht, dass Webers und seine Welt vorübergehende Anomalien gewesen sein könnten. Das kann gut sein, zum Trost mag dienen, das jeder Februar oder September auch so etwas parat hält, und nicht nur die. Nicht alles ist so beständig wie Bielefeld und es geht doch.

Autoren sind auch nach dem bescheinigten Austritt der Rechtswissenschaft aus religiösen Registern noch von konfessionellen Bildregimen geprägt. Meine Lektüren und Betrachtungen sind durch den Kommunionsunterricht und die Kindermessen, das erzbischöfliche Gymnasium St. Anna, die barocke Bischofstadt Passau, immer und überall durch starke Attraktion gegangen, die Kondition sitzt. Spart man die Geschichten und Theorien von Aby Warburg, Cornelia Vismann odern den rhetorisch geprägten Bild- und Rechtswissenschaften aus, deann heißt das heisst nicht, dass man durch Warburg und Vismann zu widerlegen ist. Das bedeutet, dass anders als bestreitend und händelt, anders als durch Züge, die man macht, Bilder nicht zu erfahren sind. Bild- und Rechtswissenschaft ist Bilderstreit; wo Bilderstreit zum Gegenstand dieser Wissenschaft wird, ist der Gegenstand vom Wissenschaftler zwar getrennt, aber nicht groß, schon gar nicht fundamental, leitend und prinzipiell getrennt.

5.

Heiner Mühlmann hat in seiner Ende der sechziger Jahre geschriebenen Arbeit zu Alberti und zur ästhetischen Theorie der Renaissance beschrieben, wie die deutsche, akademische Systemphilosophie den Blick auf die florentinischen Bildregime des 15. Jahrhunderts umstellt und teilweise verstellt. Die Unterscheidungen, die bei Kant und Hegel leitend werden, zerschneiden das kapillare Operationsfeld, auf dem Recht und Stadt auch durch Bilder kooperieren. Die Ideen von Autonomie, vom Ende der Kunst und der Rhetorik spülen das decorum aus und klären die Systeme. Die Unterscheidung zwischen Staat und Gesellschaft tut das wie die zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Etwas vergleichbares kann für die Unterscheidungen der gegenwärtigen Verfassungstheorie und Staatsrechtslehre gesagt werden und für das, was sie mit Vismanns Graphien machen. Die Unterscheidung zwischen Staat und Gesellschaft fasst Vismanns Werk grob an, man stutzt damit den Bezug zwischen den Linienzügen, Referenzstruktur, Begehren und Faltungen des Denkraums auf einen staatslehrerkompatiblen Begriff der Politik einerseits und eine Privatisierung der Kunst andererseits. Visman assoziiert im ersten Exemple die vaguen Linien amazonisch-tropischer, staatenloser Verwaltung mit den Listen und Tabellen der Notitia Dignitatum. Als Vergleich ist das, was Vismann macht, schräg, als Historiographie diachronisch und ‚ungleichzeitig‘, als Wissenschaft diagonal. Vismann schält aber heraus, dass die Linienzüge in Frequenzen und Sequenzen operieren, deren Routen und Routinen elliptisch zu denken sind.