Bildreihe zu einem Vortrag von Bruno Vieira am MPI in Frankfurt:

1.

In der deutsche Bild- und Rechtswissenschaft haben sich den letzten Jahren auch dadurch besondere Konstellationen ergeben, dass Projekte zur Mediengeschichte und Medientheorie des Rechts, die sich im ersten Schritt an Sprache, Schrift, Buchdruck und Computernetzwerken ausgerichtet haben, im weiteren Verlauf stärker den Bildern und dabei den Persönlichkeitsidealen zugewandt haben.

Die Persönlichkeitsideale werden dabei teilweise direkt über Abbildungen eingeführt und als historische, vorbildliche Formen eines modernen, westlichen Subjekts vorgestellt. Wie wohl zu erwarten, geht die Vorstellung der Persönlichkeitsideale und Leitbilder bei Vesting mit Mangelbescheinigungen einher. Die Südmexikaner und Russen trifft es am Rand des Projektes am härtesten, aber am Rand werden Konflikte wohl immer scharf.

2.

Der anhaltend anwesende Augustgast 2025 Bruno Vieira stellt in seinem Projekt zum Epistemizid (das ist ein Begriff, den Boaventura de Sousa Santos eingeführt hat) ein anderes Bild vor, nicht aus Russland oder Südmexico, aber aus dem Land, das nach einer alten, bisher immer noch nicht falsifizierten Arbeitsthese von mir das Russland Südamerikas ist und dem man eine gewisse Ähnlichkeit mit Südmexico zuschreibt, nämlich aus Brasilien. Was Bruno vorgeführt hat, war ein Persönlichkeitsideal, das nicht ideal erscheint. Sprich: er hat die Widersprüche, Widerstände und Konflite um solche Bilder vorgeführt.

Kein Bilderstreit ohne Bilder und Streit. Am Montag hat Bruno im Rahmen des mobilen jour fixe Modesto Brocos Gemälde A Redenção de Cam von 1895 vorgestellt. Mit dem Titel weist der Maler das Bild als eine Deutung zu Genesis 9,18-29 aus, einer Passage die in ihrem Bezug zum kanonischen Recht und zum Grundsatz der Ebenbildlichkeit gelesen werden sollte (Stellen dafür: Genesis, 1, 26-28; 5,1 und 9,6). Die Passage, zu der Broco sein Gemälde strategisch anlegt, erzählt von einem Fluch. Ham ist einer der Söhne Noahs und selbst der Vater von Kanaan, er ist einer der Überlebenden der Flut. Er gehört zum Menschengeschlecht, also zu dem Geschlecht, das Gott ebenbildlich sein soll, was sich unter anderem zur Vorstellung von Würde entwickelt. Die Passage erzählt davon, wie er durch, sagen wir so: unsittliches Verhalten, die Würde verspielt haben soll und so sein Sohn Kanaan zum Sklaven oder Knecht derer wird, die als Nachkommen Noahs gesegnet bleiben; die Unterscheidung zwischen Israel und Kanaan hakt hier ein; man liest Ham/ Kam/Cham als Stammvater der Sklaven. Wie kam’s? Der Vater Noah hat verflucht den Sohn Hams/ Kams/ Chams, den Kanaan. Im Bild von Modest Broco soll wiederum eine Erlösung von der Rolle als Sklave zu sehen sein. Lösung? Mimesis zu denen, die weiß sind und europäisch erscheinen. Das heißt, dass dieses Bild auch die muslimische/ islamische Interpretation einbezieht, über die ab dem 7. Jahrhundert die Hautfarbe von Ham und seiner Nachkommen explizit zum Bestandteil der Geschichte geworden sein soll. Im 19. Jahrundert, das ist Brocos eigentlich Impuls, kursiert diese Geschichte wohl erst auf eine Weise, dass man von Massenwirkung sprechen kann; hier (und wiederum im Nordamerikanischen Raum) blüht die Erzählung von Ham, Kanaan und den schwarzen Sklaven populärtheologisch auf, vermutlich in dem Augenblick, als der Abolitionismus die Lage schwarzer Sklaven unnachgiebig als Skandal markiert zur selben Zeit nach Rechtfertigungen gedürstet wird. In dem Klima malt Broco.

Bilderfahrzeug als Chariot, als Streitwagen: so würde ich das Bild von Modesto Broco beschreiben, das Bruno Vieira als Startpunkt einer Kartographien wählt, anhand derer er Charakter, Schick- und Kippsale von Menschenbildern, Persönlichkeitsidealen und Subjektformen protokollarisch in den niederen Zonen brasilianischer Städte nachzeichnet.

Das Bild von Broco sollte nicht als Werk des zynischen Realismus abgetan werden; die eugenischen Strategien gingen derweil vor, sie passierten. Wenn man mit Bildern operiert und als Ideal nimmt, dann greift man auf historisch geführte Konflikte zurück, die unerledigt blieben. Nur weil ein Werk als Kunstwerk im Museum hängt, ist es nicht weniger widerständig und insitierend geworden. Das hat auch die Systemphilosophie mit und nach Kant, haben die Ideen von Autonomie und die Behauptung von Ausdifferenzierung nicht besorgen können. Nichts aus dem 19. Jahrundert hat die greifende Plastizität und die Verfaltungen der Bilder ausbügeln und auch nur irgendwas an ihnen glätten können. Bilder adressieren, indem sie polarisieren und sie polarisieren, indem sie adressieren. Und darum ist es nicht damit getan, Vorbildichkeit zu behaupten, sondern dem Protokoll der Betrachtungen nachzugehen, etwa dem, welche Effekte so ein Bild bei der Institutierung junger Schwarzer in Brasilien spielt.

Das macht Vieira. Der Titel der Projektes macht klar, dass er da nicht nur frohen Botschaften verbreitet. Der Epistemizid erweitert nicht das Konzept vom Mord, das ist der Begriff eines Schattens oder ‚Sonnenfleckens‘, den erste Begriffe des Mordes, also u.a. auch der Begriff des Parizids, mit sich führt.

Bruno wagt sich an die Auseinandersetzung um die Frage, was es heißt, vom Mord zu sprechen. Dass damit Aussagen dazu einhergehen, wer und was tötbar ist, in welchen Fällen die Tötung absolut und damit Mord werden soll und wann nicht, das setzt Bruno voraus. Teilnahme an dieser Auseinandersetzung lädt sich leicht zum Exzess auf. Wie dringend es ist, den Geschichte und Theorie des Mordes weiter anzugehen, das zeigt die Diskussion um den Genozid schnell.

Bruno Vieriras vielversprechender Ansatz liegt darin, nicht groß und hoch anzusetzen, sondern ‚in der Luft, die er atmet‘, in den Gassen, durch die er geht und bei den Nachbarn, deren Leben er streift. Etwas daran erinnert an anthropologische Methode, aber Bruno möchte Abstand vom Menschenbild halten und Abstand davon, die Doppelgängerei zwischen Recht/ Rechtswissenschaft einerseits und seinen Verfahren als bare Münze zu nehmen. Das Dokumentarische bleibt artistisch, technisch, artifiziell – und so genau das Richtige für die Forschung an juridischen Kulturtechniken.

Er entwickelt keine vulgäre, ressentimentgetriebene Kritik nach dem Muster, dass einer bestimmten Gesellschaft (etwa dem Westen) jedes Verständnis für Menschenbilder und Freiheit fehlen würde oder das Problem einer ‚mangelhaften Ökonomie‘ darin bestünde, dass bestimme Gesellschaften Recht, Institutionen und Gesetze nicht internalisieren würden und sich nur aus äußerlichen Gründen an etwas halten würden (zwei Argumente, die man bei Vesting ärgerlichweise im Hinblick auf die schon erwähnte russische und südmexikanische Gesellschaft findet.)

Brunos Kritik ist als Einfühlung und Teilnahme, insoweit ästhetisch, angelegt. Er lässt erfahren und wahrnehmen, was Vorbilder treiben und was dabei schiefgeht. Seine Arbeit ist auf der niederen Ebene der Akten und Kalender angelegt, diese Ebene ist die von Fall- und Feldstudien. Man kann den Begriff der Kasuistik verwenden, gibt ihm dann aber sicher eine neue Wendung. Bruno greift nicht auf Akten und Kalender anderer zurück, er legt das Material selbst, dokumentarisch, an. Bruno verfolgt zum Beispiel den Fall von Japa. Der ist einer von denen, die in der Rue Mamede Simoes in Recife getötet wurden. Das wiederum ist die Straße, die nicht weit von der juristischen Fakultät in Recife liegt und bis in die Covid-Jahre hinein in dem Stadtviertel die zentrale Adresse für alle war, die Abends leicht sein wollen und sich unterhalten. In einer Gesellschaftsgasse wurde er getötet, der Gasse, an der ich auch gewohnt habe, weil ich bei Bruno gewohnt habe. Von den Opfern dieser Gasse kenne ich auch eine, das ist Bianca, von der ich bei Gelegenheit erzähle und die wohl auch Opfer des Vorbildlichen wurde, dazu später ein andern mal mehr. Bruno kommt von Vorbildern zu Morden, indem er ein Treiben der Bilder in den Blick nimmt.

Das halte ich für nicht nur wichtig, sondern unabdingbar, quasi für den ‚Stand der Wissenschaft‘, den ich nicht aufgeben würde: Keine Bildbeschreibung ohne Rekonstruktion des Protokolls, also derjenigen Züge, die dieses Bild machen und die dieses Bild macht. Das Bild ist nicht isoliert (kein einziges), es ist durchzogen von Referenzen (Vorbildern) und zieht Nachbilder an. Ihm ist etwas vorgestellt, es wird nachgestellt. Bild als figura, Schema zu beschreiben macht Sinn, weil das Bild Element in Sequenzen und Frequenzen eines Verfahrens ist, das übersetzt und verkettet. Bilder werden genommen und gegeben, vergleichbar mit Worten, die genommen und gegeben werden und dabei mehr oder weniger anspruchsvoll auf Wiedergabetreue, Fidelität und eine ‚unruhige, fröhliche Wissenschaft‘ (Didi-Huberman) wetten.

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Broco greift in der Architektur der Szene (vor allem der Bodengestaltung), darauf hat Vieira hingewiesen, auf die Bildwelt des Unterirdischen, des Chthonismus zurück und setzt die beiden Muttergestalten (abgestuft) auf den Kontakt zur Erde, die Großmutter steht dort vollständig und barfuß auf der Erde, an der Mutter teilen sich die Verhältnisse, während derjenige, den Vieira als Vater in Betracht nimmt, schon vollständig dem Bereich gebauter und gebildeter Architektur, dem Stein und der Stufe, aufsitzt. Das ist das Tafelmaterial, aus dem das Gesetz ist. Ob er der Vater ist, kann man in Frage stellen, wenn man die drängenden Referenzen, die Mutter und Kind an Madonna und Jesus binden, in Betracht nimmt und dazu unterstellt, dass dann auch der Vater ein abwesender Vater sein soll. Wenn das Bild so christlich aufgeladen ist, dann wäre er der Joseph.

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Brunos Punkt ist aber auch so offensichtlich: das Bild von Broco provoziert die missionarische Vorstellung, nach der Erlösung damit einhergehen soll, etwas weiß zu waschen. Die Geste des Toddlers ist schon anspruchsvoll. Was will er? Die Großmutter ins Himmelreich führen? Kann er denn schon alleine seinen Po putzen? Ob die nicht ihre Wege besser kennt? Broco knüpft an Versionen an, in denen der Globus/ die Sphaere zur Frucht (genauer gesagt zur tropischen Frucht) wird. In Brasilien kennt das Bild jedes Kind, ich habe es am Montag das erste mal gesehen. In der Datierung hatte ich mich gleich um 20-30 Jahre verschätzt, weil ich mich im Stil an Norman Rockwell orientiert hatte und darum dachte, der Maler hätte schon mit beiden Beinen knietief in der Massenkultur des 20. Jahrhunderts gestanden. Da habe ich mich vertan, das ist brasilianische Akademie 1895. Das ist also eher noch die Welt, die in Europa von Leuten wie Gerome (einem der Maler der Phryne) vertreten wurde und die in Westeuropa um 1895 stark eingeschüchtert war. In Europa haben die staatlichen Akademien um diese Zeit vielleicht nur noch im Russischen Reich Bilder von vergleichbar anhaltender Popularität und Provokation hervorgebracht.

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Ich gehe davon aus, dass Thomas Vesting sein Buch zum Gentleman, Manager und Homo Digitalis (in dem Buch, mit dem er sich den Bildern genauer zuwendet) auch unter Berufung auf das ius provocandi geschrieben hat. Es spricht dort nämlich von Gefahren, denen der Westen, einst groß an- und bereichert, heute ausgesetzt sei – und ruft dagegen Persönlichkeitsideale und Subjektformen auf, die vorbildlich bleiben sollten. Er ruft die Gesellschaft an, ruft Gesellschaft auf – auch das ein Kennzeichen des ius provocandi. Auf die Literatur des Bilderstreites um diese Vorbilder geht er allerdings dann nicht ein, das macht die Provokation vielleicht effektiver, aber ob das die Strategie war, kann ich nicht sagen. Dafür machen wir das, wir greifen den Streit auf.

3.

Bruno Vieira ist als Augustgast geladen, um mit seiner Arbeit etwas von dem vorzuführen, das ich an Aby Warburg (auch in der Anlage seines Atlas) bewundere: die detaillierte Erstellung von Bildprotokollen, die mit den Details der Züge, der Übersetzungsketten und überhaupt mit den Verkettungen durch Bilder einhergehen. Bilder fallen nicht vom Himmel, sie werden bestritten und aufgebracht, sind so in Relationen gestellt, die Warburg in ihrer Polarität und mit ihren Polarisierungen vorführt. Warburgs Atlas stellt keine Ideale aus, diese Bilder schmücken nichts, wenn man vom bürgerlichen Begriff des Schmucks ausgeht und darunter das Glänzende der Träger versteht. Warburgs Bilder schmücken im antiken Sinne, das heißt im Sinne der Censoren und im Sinne rhetorischen Institutionen, bei denen Schmücken Mustern meint, ein Visieren, um Polarität/ Polarisierung zu händeln. Warburgs Bilder operieren am decorum, nicht weil sie angemessen sind, sondern weil sie messen und missen und dabei sogar mimetisch verfahren.

Das war am Montag eine Eröffnung, nur eine Eröffnung; ein Anfang, nur ein Anfang. Jetzt bin ich auf Brunos eigentliche Arbeit gespannt, auf seine Protokolle und Kartographien zum Epistemizid. Bruno hat daran erinnert, das Modesto Broco in eugenische Projekte verstrickt war und dass man die Kunstgeschichte nicht von der Rechtsgeschichte isolieren sollte, so, wie man Bildtheorie nicht von Rechtstheorie isolieren sollte. Das ist leicht und trivial gesagt, nicht einmal Vertreter der These von der Ausdifferenzierung würden dem widersprechen, auch wenn die Ideen der Autonomie und der Autopoiesis einer Rekonstuktion der Konflikte eher den Weg versperren (wie man an systemtheoretischen Reaktionen auf die Arbeiten von Daniel Damler erkennen kann).

Bruno gehört aber darüber hinaus auch nicht zu den Wissenschaftlern, die mit der These auftreten, dass man ausserhalb der Rechtswissenschaft mehr über das Bild, die Kultur und die Medien wüsste und es darum wichtig sei, Modelle zu importieren. Überhaupt kristallisiert sich keine Unterscheidung nach Wissenschaften und Disziplinen zu einer Leitdifferenz in seiner Arbeit. Der Streit, der rechtlich um Bilder geführt wird, wiederholt einen Streit, der auch ohne Recht um Bilder geführt wird. Was Brunos Projekt entgegenkommt, das ist der Umstand, dass er zwar an zwei Doppelgängerwissenschaften der Rechtswissenschaft examiniert wurde, aber nicht an der Rechtswissenschaft. Er ist zum Journalisten und Psychologen ausgebildet worden und nicht das, was deutsche Juristen mit dem Märkchen ‚anschlussfähig‚ versehen. Brunos Arbeit ist vor der Sortierung.