1.

Nicht nur der Mensch hat das, der aber auch. Zwei Augen zu haben hilft einem ausschlagenden und aufsitzenden Wesen, nicht einseitig zu sehen. Es hilft, plastisch zu sehen. Es hilft, das Sehen erstens kooperativ und zweitens als Kooperation zu betrachten. Es hilft, das Sehen zu händeln. Es hilft der Stereographie und doppelter Artikulation.

Wozu hat der Mensch zwei Augen? (2025). Er, Aby Warburg, hat sich reingekämpft und wieder rausgefunden: in und aus Polarforschung und Polloiforschung. Wenn sich etwas dreht, wendet und kippt, dann hilft es, zwei Augen zu haben. Es hilft, zwei Tafeln zu haben.

2.

Bruno Latour, Drawing things together (1988)
Für agonales Wissen und für diagonales Wissens gilt’s erst recht: zwei Augen helfen. Bildern müssen nicht bestritten und aufgebracht werden, es sei denn, dass sie wahrgenommen und erfahren werden sollen. Dann hat man was vom Effekt des Bildes.

Wozu hat der Mensch zwei Augen? International Version (2014-2025)
Wir betrachten die Betrachtung als Linienzug und als Verfahren, Differenzen zu operationalisieren. Der Linienzug formiert und normiert, auch ohne positives Werturteil, weil die Form schon ein Kalkül, ein Modell zur Wiederholung oder einen Fall der Richtung bietet, weil sie etwas unterscheidet und die Unterscheidung durch sie geht, erscheint und ‚dezent wird‘. Die Betrachtung ist eine Scheidekunst, sie skaliert und stratifiziert, mustert und misst. Um etwas zu betrachten, helfen zwei Augen. Zwei Hände tun das auch. Zwei Beine, zwei Knie und zwei Nasenlöcher helfen auch. Die Betrachung, die Linienzug wird, ist eine juridische Kulturtechnik, mit der sich ‚Distanz schaffen und verleiben‘ (Aby Warburg) lässt. Die Kulturtechnikforschung soll den Linienzügen entlang denken, und sie tut’s (Fotos: Fabian Steinhauer).

Mach! Ernst!
In dem Kapitel Das umgestülpte Selbstbildnis aus Evidenz im Augenblick von Manfred Sommer.

3.

Ernst Mach stellt auf einem Vortrag vor Damen (er redet an diesem Tag zumindest nur Damen an) in Graz 1866 die Frage, wozu der Mensch zwei Augen habe. Mach merkt dort an: Schon habe die Philologie begonnen, mit der Physiologie Freundschaft zu schließen. Auf wann genau er diesen Beginn datiert, das sagt er nicht. Wir sagen einfach: endlich, Freundschaft ist immer hilfreich, gut, wenn sie begonnen hat. Der Sinn hat begonnen, mit den Sinnen, die Ernst Macht später Empfindung nennen wird, freundschaftlich umzugehen: Mach legt im Vortrag eine beginnende Verbindung zwischen philia, physis und Philologie nahe. Auch seine Worte sollen als freundschaftliche Worte empfunden oder empfangen werden. Er gleitet durch Homonymien und Homographien. Er nutzt dabei etwas, was Barbara Cassin die Energie der Übersetzung nennt; er nutzt auch eine Energie der Übertragung. Mach sinnt und sendet seinen Vortrag rekursiv und reflexiv. Er spricht mit zwei Augen an Zuhörer, die ebenfalls zwei Augen haben über das Wozu, den Sinn und die Sendung (den Zweck) solcher zweier Augen. Er dabei blickt den Wesen, die er als Damen anredet, ins Gesicht. Er sieht sie an. Was er sieht, blickt zurück.

Mach spricht mit einem Augenpaar zu Augenpaaren über Augenpaare. Bei diesem Vortrag werden sich viele Blicke gekreuzt haben. Alle anwesenden Augenpaare werden zwischendurch auch mit den Augen geblinkt oder gezwinkert haben, schon weil das immer offene Auge blind wird. Es trocknet aus. Vielleicht sollte das Blinken und Zwinkern auch ein Wink sein. Vielleicht wurde der kurze Schlag mit den Lidern so verstanden, auch wenn er nicht so gemeint war. In beiden Fällen geschah etwas schon auf der Ebene des Reflexbogenschemas, um mit der Freundschaft mehr zu beginnen. Nach Valerie Hayaerts fulminanter Studie zur Anatomie einer Allegorie sind solche Fragen in der Ikonographie von Lady Justice historisch schon berücksichtigt worden (ich komme später darauf zurück). Auch mit diesen kurzen Unterbrechungen und den Kreuzungen der Blicke ist der Vortrag von Ernst Mach rekursiv und reflexiv geblieben. Solche Rekursionen und Reflexionen haben einen weiten Schweif, führen nicht nur durch die beiden Augen, sondern, und das spricht Mach explizit an, durch alle Stellen und Passagen, die am Sinnen und Senden, kurz: am Sinn dieses Vortrags beteiligt sind, sogar über das schon erwähnte Reflexbogenschema. Denn da ist keine Stelle, die nicht verkehrt. Auch durch die Worte, Graphen und Laute, über die Zungen und durch die Hände, durch die Luft und das Licht verkehrt was.

Die Naturwissenschaft habe in der Hexenküche begonnen, schon erstrecke sie sich über die organische und anorganische Welt, schon rage sie mit der Physiologie der Sprachlaute und mit der Theorie der Sinne in das Gebiet des Geistigen hinein. Schon wieder? Kaum groß getrennt: Die höheren Wissenschaften müssen zu Machs Zeit schon angefangen haben, minderes und niederes Wissen zu vermissen und dieses Wissen als Wiederkehr oder Entdeckung zu verstehen. Und es faltet sich doch. Mach gibt eine Antwort, die einen Augenblick lang trivial erscheint, aber in Nähe zu seinen Ausführungen über den Schweif der Physik, der Physiologie und schließlich der Philologie der Sinne noch etwas anderes parat hält als den Appell, die Augen richtig zu nutzen. Mit den zwei Augen faltet sich das Wesen, es teilt und spaltet sich. Diese Teilung der Sinne teilt das Wesen nicht nur in linke und rechte Hälften, sie ist auch Teil der Perzeption, einer Wahrnehmung von Form, die auch die Innenwelt und die Aussenwelt des Betrachters teilt.

4.

1886 dann macht Macht etwas, was aus mehreren Gründen selten vorkommt: er platziert ein Selbstbildnis in einen seiner Texte, für das er scheinbar nur ein Auge brauchte. Es ist schon selten, in Deutschland bestimmt, sich selbst als Gegenstand in die Wissenschaft einzuführen (man kann entsprechende Tipps und Folgen noch einmal hier nachlesen). Ernst Mach involviert aber ein eigenes Bild, eine von ihm unter Verweis auf Karl Krause sogenannten Selbstanschauung, Ich. Er zeichnet sich (zeichnend) in dem Buch Beiträge zur Analyse der Empfindung und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. In einem Kommentar nennt Manfred Sommer den Rückgriff auf Krause eine Parodie. Mach zitiert nämlich Krause, von dem er die Formulierung Selbstanschauung Ich übernimmt. Der parodierende Kniff ist aber eine Technik, die Kinder schon lieben und die darin besteht, Formulierungen beim Wort und beim Bild zu nehmen und so Wort in Bild und Bild in Wort kippen zu lassen. Die Form beginnt in sich und an sich zu wechseln, wechselhaft und zum Wechsel zu werden, obschon sie weiter feststeht.

Die Form kehrt ihr Recht und ihre Regung heraus, nämlich fest zu stehen und doch bewegt und bewegend zu sein. Sie vexiert oder, kleiner gesagt, ‚vexilliert‘ dann, ist dann ein Objekt des Kredits (eines unbeständigen Ansehens). Parodie ist das, weil Krause sich eventuell selbst nicht beim Wort und beim Bild nimmt. Zwei unterschiedliche Versionen von Selbstanschauung und Ich geraten hier aneinander, eine inwendige und eine auswendige Version – bleibt die Frage, welche welche ist. In Krauses Buch gibt es keine Zeichnung. Es ist die Wendung, die Sommer von einer Parodie sprechen lässt. Man kann das auch eine Kontrafaktur nennen: Der Text bleibt unverändert, das Bild wird ausgetauscht.

Im ersten Kapitel der Analyse der Empfindung, das Mach als antimetaphysische Vorbemerkung schreibt, blickt man also dank einer Zeichnung auf Mach und aus Mach heraus, d.h. aus seinem linken Auge an der Nase vorbei, über den Schnurrbart und den Leib unter seinem linken Auge in sein Zimmer. Der linke Arm liegt auf einer Lehne.Um die Nase herum streckt sich sein rechter Arm ins Bild, der einen Stift hält. Aus den zwei Augen ist jetzt eins geworden. Immer noch leistet dieses Bild Plastizität, jetzt aber eine Plastizität, die nicht die Gegenstände im Raum herausschält, sondern die Plastizität der Parallaxe, mit der sich ein Körper im Raum herausschält und nach Innerem und Äußerem zu einer Umfangbestimmung unterscheidet. Der Bildraum ist auf dem Papier flach und bleibt das auch, auch wenn man dieses einäugige Bild mit zwei Augen betrachtet. Der Bildraum, der das Bild und den Betrachter umfängt, der ist plastisch. Er ist nicht plastischer als sonst, diese Plastizität wird aber explizit.

Die Zeichnung ist unüblich. Selbstportraits kennt man, aber die funktionieren üblicherweise anders herum, zum Beispiel so (1997) oder so (2017): immerhin auch als Kontrafaktur und wendig, also anders als bei Mach, aber nicht total anders).

Wozu hat der Mensch zwei Augen? (1886/1866)
Machs Zeichnung von 1886, wie sie in dem Vortrag von 1866 hätte gezeigt werden müssen, nämlich als stereoskopische oder stereographische Zeichnung. Die Position der Arme und die der Beine hätten noch gewechselt werden müssen. Die Zeichnung wurde hier von mir nur simpel gespiegelt, statt Gemini oder Dritte zu bitten, sie intelligenter anzupassen.

Worauf zeichnet Mach in dieser Zeichnung? Wo ist die Unterlage? Vor einem, wenn auch nicht so explizit wie das später einmal M.C. Escher in seinen Zeichnungen anlegt. Die Rekursion macht hier einen Sprung, aber das muss sie immer machen. Sie kreist immer elliptisch, d..h. auch unterbrochen, schon weil sie elementar ist, nicht fundamental. Dazu braucht sie Elemente und muss von Element zu Element springen, muss von Operation zu Operation springen. Sommer beschreibt das Bild erstens als Umstülpung und zweitens als Arretierung. Drittens nennt er dieses Bild eine Diagnose. Man kann dieses Bild auch als Kreuzung und Kontrafaktur verstehen. Mach bezeichnet das Bild viertens auch als Inversion (das ist ein bei Aby Warburg wichtiger Begriff); Sommer nennt es noch fünftens ein Art Vexierbild (vexillatio/ Wechsel: solche Bilder tauchen in der Notitia Dignitatum als Digmata auf, vexillatio ist in dem Sinne eine Flagge, eine Standarte oder eine Fahne, also ein Bild im Wind oder ein windiges, wendiges Bild; für Warburg, der aus dem Wechselgeschäft kommt, sind solche Bilder die Objekte seiner Wissenschaft schlechthin).

Mach entwirft mit seinem Bild ein Negativ (Sommers sechster Begriff) des Positivs namens Bild: Das Negativ der Betrachtung ist der Leib, der betrachtet. 1886 braucht er nur ein Auge, und doch ist das erste Kapitel der Analyse der Empfindungen dem Vortrag von 1866 eng verbunden, beide Kreisen um eine Verfaltung des betrachtenden Wesen. Die Art und Weise, wie Manfred Sommer das Bild von 1886 bescheibt, die ist dicht, ein Reihe von Begriffen habe ich aufgefahren: Umstülpung, Arretierung, Kreuzung, Kontrafaktur, Inversion, Vexierbild (vexillatio/ Wechsel). Für eine Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken sind das Begriffe, die schärfen können, was es mit der Technik, der Fiktion und dem Künstlichen/ Artifiziellen auf sich hat. Anders gesagt: in diesen besonderen Begriffen begreift man etwas von den besonderheiten juridischer Kulturtechniken, auch außerhalb von Machs Portrait und auch ohne Notitia Dignitatum oder Aby Warburgs Bilder. Anderes gesagt: die Beispiele liefern ein Wissen, vielleicht sogar mehr Wissen über juridische Kulturtechniken, als die Begriffe das tun. Wenn sie das tun, dann liefern sie aber auch weniger, nämlich eher situatives und stummes Wissen. Das Wissen, das diese Reihe von Begriffen und die Objekte (also das Bild im Text von Mach; ein Bild der vexillatio in der Notitia Dignitatum oder aber das Bild einer Inversion im Atlas von Aby Warburg) kann unbeständig sein, auch als Wissen der Unbeständigkeit. Auch das kann ein minders, niedriges und sogar nicht vermehrtes oder vermehrbares Wissen sein. Es ist fiktiv und künstlich, dieses Wissen.

Man muss das, was eine Fiktion sein soll, nicht unter Rückgriff auf die Unterscheidung zwischen dem Sein und dem Nichts oder unter Rückgriff auf die Unterscheidung zwischen Sein und Sollen beschreiben. So spielt die Fiktion allerdings durchaus eine Rolle in der Rechtsheorie, prominent und populär unter Rechtstheoretikern in ihrem analytischen und neokantianischen Verständnis. Einerseits ist Hans Kelsens Theorie der Grundnorm ein Beispiel für die Geschichte und Theorie der Fiktion. Anderseits sind Nelson Goodmans Arbeiten zuim irrealen Konditionalsatz (und die daran schließende Literatur) Beispiel für den analytischen Umgang mit Fiktionen.

Mein Interesse daran hat mit der Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken zu tun, die Perspektiven sind andere, auch wenn man einräumen muss, dass alles, was zur Philosophie, Schule oder Wissenschaft wurde, das in dem Moment wurde, wo es alle Widersprüche der Welt geschluckt hat. Ich müsste also eigentlich ein analytischer Philosoph sein um seriös sagen zu können, dass ich was anderes als die analytischen Philosophen will. Sie wissens es vermutlich auch nicht, darum wollen sie ja auch noch was wissen.

Having said that: Die Fiktion muss nicht das sein, was im Gegensatz zur Wirklichkeit nicht existitiert , sie muss kein Signifikat ohne Signifikant sein. Sie muss nicht im Gegensatz zu dem, was vorgeht, kontrafaktisch sein. Man muss die Fiktion nicht als das verstehen, was im nachdrücklichen Sinne kreativ erfunden und ausgedacht ist und damit einer andere Existenzweise hat als dasjenige, was man vorfindet, was vorliegt oder in Wirklichkeit erfahren werden kann. Fiktion und Kontrafakturen können Medien, Objekte und Instrumente sein. Solche Fiktionen und Kontrafakturen werden auch als Kreuzungen beschrieben (Regel und Fiktion, 1999). Das heißt zum Beispiel, das dasjenige, was an juridischen Kulturtechniken mimetisch, imitierend, simulierend oder emulierend sein kann, auch als das Distanzschaffen und die Verleibung verstanden werden kann, was Warburg mit seiner Bild- und Rechtswissenschaft fokussiert. Die rekursiven Schleifen juridischer Kulturtechniken führen durch Leiber, lebende Leiber und Körper, in denen immerhin Antike nachlebt, das sind die Körper der Bilder und Texte, sagen wir so: der Tafeln und Letter. Mir kommt es mt den Überlegungen zu Ernst Machs beiden Vorträgen von 1866 und 1886 darauf an, einer Begriffsreihe und dazu einer Reihe von Objekten nachzugehen. So will ich den Affinitäten und Verwandtschaften von Umstülpung, Arretierung, Kreuzung, Kontrafaktur, Vexierbild, Inversion und Negativ nachgehen. Der Beitrag ist ein Beitrag zu Geschichte und Theorie der Unbeständigkeit und der Polarität, soviel sei schon verraten (falls ich überhaupt noch etwas verrate, wenn ich mitteile, was mein Forschungsprojekt ist und im Moment an Aby Warburgs zwei (sic!) Staatstafeln durchgeführt wird).

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Stereographisches Schreiben, d.i. Graphie mit mindestens zwei Trajektorien und einer ‚Borderline‘.

ex sensu ius oritur
Nachfahren, oder: Betrachter werden nach Warburg; hier eine Seite aus Philipp Ekardts Text Sensing-Feeling-Imitating/ Psycho-Mimesis in Warbug (link hier) , in dem Ekardt dem Konzept der Mimesis bei Warburg nachgeht. Ekardt akzentuiert eine Assoziation zwischen Perzeption und Imitation, für deren Schlüsselbegriff er das Wort Nachbewegungen hält. Perzeption, ein Vorgang der Passion, sei eine mimetische Aktivität.

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5.

Wozu hat der Mensch zwei Augen? Ist einem selbstverständlich, dass es zwei sind, diese Selbstverständlichkeit aber nicht genug, dann kann man die Fragen nach dem Sehen, Sichten, Blicken und Schauen oder als Frage nach einem Sinn stellen, den man im 19. Jahrhundert den Gesichtssinn nennt. Der Mensch hat dann zwei Augen, um sehen, sichten, blicken, schauen und einen Gesichtssinn haben zu können und sogar diesen Sinn teilen zu können. Er kann dann sehen, dass und wie andere Wesen sehen. Zieht mein ein Auge ab, wie Mach das zwanzig Jahre später tut, und macht aus dem Augenpaar nur ein Auge, bleibt aber die Frage nach der Teilung und sie bleibt weiter eine Frage nach der Paarung. Die Frage nach der Plastizität von Körpern im Raum und nach der Bewegung im Raum wird zu einer Frage nach der Plastizit eines Körpers und seiner ‚Umfangbestimmung‘ (Aby Warburg), also danach, wo die Grenze zwischen dem Körper und seiner Umgebung liegt. Die Frage nach der Bewegung wird nicht zu Frage nach der Animation, aber sie kommt nun den Seelen, der Psychologie und der Anthropologie und allen Wissenschaft von dem, was beseelt sein soll, entgegen.

to be continued…