I.

Wo Bilder Gründe erhalten, da ist das Wissen um den Grund der Bilder Bild- und Rechtswissenschaft. Man kann, das muss man freilich dazu sagen, die Dinge auf sehr unterschiedliche Weise erhalten. Man kann das zum Beispiel so tun, wie man das mit jenem Alexander tat, der aus Makedonien stammte und weit in der Ferne in Honig eingelegt wurde, damit man ihn unversehrt wieder nach Hause bringen kann. Man kann die Dinge so erhalten, wie eine Dose Spam konserviert. Man kann sie so erhalten wie einen Kuss oder wie Post, auch solche, die nicht für einen bestimmt ist. Manchmal erhält man, was andere Leute einem geben: einen Auftrag oder ein Paket zum Beispiel. Manchmal erhält man das, was sonst verkommt, also seine Qualität verliert, zum Beispiel Fleisch oder das Bild des Königs.

Bilder erhalten erstens auf jede Weise und zweitens alle möglichen Gründe. Auch in Bezug auf die Gründe sind die Möglichkeiten nämlich zahlreich. Es kann sich um Stupser, Anlässe, Begründungen, Referenzen, Vorbilder, um Grundlagen, um Rechtfertigungen, um Einwendungen gegen Darstellungsverbote oder auch um Papier, Holz, Haut, Leinwand oder eine Steinwand handeln. Malgründe sind schließlich auch Gründe. Auch an solchen Gründen sollte man Rechte haben, ein Besitzrecht, ein Nutzungsrecht oder gleich Eigentum zum Beispiel. Und dann sowieso: Bilder legitimieren und werden legitimiert. Das (die Repräsentationen und die Ikonographie) ist vielleicht das erste, was einem einfällt, wenn man an Bild- und Rechtswissenschaft denkt und daran, dass Bilder Gründe erhalten. Und doch ist das nur ein kleiner Ausschnitt. Man gibt Bilder in Auftrag, schafft einen Grund dafür, dass sie überhaupt hergestellt werden. Man bestellt bei der Agentur ein Bild, damit ein Text angereichert wird. Oder man kauft ein Haus, um eine Wand zu haben, an der man wenigstens einen kleinen Teil der neuen Jahresproduktion von Gerhard-Richter-Bildern aufhängen kann. Oder aber, mit diesem Fall befasst sich Aby Warburg, man erwirbt bei den Dominikanern in Florenz ein Patronatsrecht, um eine Kapelle in St. Maria Novella in Florenz gestalten zu dürfen. Der Grundhunger ist unersättlich. Die Bild- und Rechtswissenschaft hat viel zu tun. Künstler und Juristen sowieso.

II.

Man kann für die Bild- und Rechtswissenschaft des 20. Jahrhunderts zwei Anordnungen ausmachen. Den Begriff der Anordnung übernehme ich von Cornelia Vismann, die ihn in ihrem Buch über die Medien der Rechtsprechung wiederum auf den Begiff des Dispositivs bezieht. Das ist die Anordnung Legendre und die Anordnung Warburg. Legendre ist Pierre Legendre und der wiederum ist ein beachtenswerter Bild- und Rechtswissenschaftler des 20. Jahrhunderts. Warburg ist Aby Warburg, ebenfalls ein beachtenswerter Bild- und Rechtswissenschaftler des 20. Jahrhunderts. Mit Anordnung meine ich, dass man bei Warburg und bei Legendre zwei unterschiedliche, grundsätzliche Zugänge zum Bild und zwei unterschiedliche Modelle des Bildes findet. Diese Anordnungen sind mehr und weniger als Begriffe, sie sind Elemente rhetorischer Ensemble.

Sich solche Anordnungen klar zu machen hilft auch, die Begriffe der beiden weiter zu beschreiben. Man kann über solche Anordnungen eventuell auch beschreiben, mit welchen Techniken die Autoren zu ihren Begriffen kommen oder welche anderen Techniken als die des Begriffes sie verwenden. So etwas ist für beide Autoren wichtig, für Aby Warburg ist es unerlässlich. Pierre Legendre schreibt, wie so viele, zahlreiche Texte und Bücher, er benutzt dabei Techniken der Begriffsbildung, aber er hat auch an Filmen mitgearbeitet. Dafür ist es schon hilfreich auf andere Techniken als die der Begriffsbildung zu achten.

‚Gott im Spiegel/ Dieu au mirroir‘ heißt ein Buch von Pierre Legendre, das man gelesen haben sollte, wenn man wissen will, was Bild- und Rechtswissenschaftler in der Moderne aus dem kanonischem Recht, dem römischen Recht und der Psychoanalyse machen, und wie ernst sie vor allem den Gedanken fassen, dass es im Recht ein Menschenbild gäbe und dieses Bild ein(e) Geschichte hätte. Ein anderes Buch, das für Legendres Interesse an Bildern wegen einer längeren Passage zu einem berühmten Gemälde von Piero della Francesca noch aufschlussreicher ist, heißt Die Gesellschaft als Text. Legendre gehört also zu denen, die zwar Bild und Text oder Bild und Begriff oder Bild und Sprache unterscheiden, aber nicht groß, auch nicht kategorial unterscheiden, denn obschon der Begriff des Textes für den ganzen Text titelgebend ist, geht es in wichtigen Passagen dieses Textes um ein Bild. Mit Louis Marin gesprochen: Dieses Bild durchquert den Text. Es bildet in seinen Elementen eine Diagonale, also etwas, was durchgehend spriesst. Legendre kreuzt damit Bild und Text, so, wie er Bild und Begriff kreuzt. Das ist also das rhetorische Paradigma – und man kann sich leicht vorstellen, dass dieses Paradigma auf der prosaischen Seite des Rheins umstritten ist (dafür muss man weder Lessing noch Stolleis lesen).

Diese Passagen in dem Buch von Legendre sind aufschlussreich, sie wären unbedingt zu lesen. Das Bild von Piero della Francesca wäre dazu zu betrachten, man müsste also nach Urbino, wo dieses Gemälde (das eine Gerichtszene, nämlich die Geißelung Christi im Palast des Pilatus und damit noch forensic architecture zeigt) in einem unsäglichen Acrylkasten präsentiert wird. Vor allem ist auch der fantastische Film von Alain Jaubert aus der Serie Palette (auf deutsch: 1000 Meisterwerke) zu sehen, auf den Legendre in dem Text verweist; das ist dieser Film hier: https://www.youtube.com/watch?v=kYbFirBlMSQ).

Legendre schreibt also Bücher, setzt und definiert Begriffe. Zentral etwa definiert er das Dogma als Bild. Wie bei jeder Definition sind die Elemente der Definition auch wieder zu definieren. Dazu wäre (wie Gerhard Otte das in seinem Buch zu Dialektik und Jurisprudenz für die Zeit der Glossatoren und Kommentatoren gezeigt hat) u.a. auf eine auf’s Allgemeine und das Sein zulaufende Architektur der Ontologie und Sprache oderaber (wie Gunther Teubner das in seinem Buch zur Autopoiesis des Rechts gezeigt hat) auf unbeständige Kaskaden kreisender Epistemologie oder schließlich sonst etwas zu setzen (zum Beispiel darauf, sich auch nicht zuviel Gedanken zu machen). Legendre tendiert dazu, die beiden erstgenannten Alternativen auf zumindest auch klassisch moderne Weise mit dem Vokabular der Psychoanalyse zu kombinieren. Die Architektur der Ontologie, deren vanishing point in der Formel gefasst werden kann, zu sein, kombiniert Legendre mit der Kaskade eines Kreisens, dass er den Schwindel nennt und um das Symbolische der Sprache stattfinden lässt. Auf jeden Fall nutzt er dabei auch die Technik des Begriffs. Legendres Kombination ist vermutlich nicht ausschließlich klassisch-modern. Der Spruch credo quia absurdum (der legendär einem der Schreiber im Bilderstreit, nämlich Tertullian, zugeschrieben wird), der ist zumindest nicht klassisch-modern, verhäkelt aber auf verwandte Weise Absurdität und das Symbolische.

Legendre arbeitet aber auch mit Bildern, sowohl mit sogenannten Sprachbildern als auch mit Malerei, Fotografie und Zeichung wie eben in dem Beispiel, in dem er auf Piero della Francescas Gemälde von der Geißelung Christi (eine Gerichtsszene) verweist, um zu erläutern, was die Teilung eines Bildes sei und was als Riss durch das Bild gehen würde. Legendre haltg das, was ein Bild fundamental teilt, auch für das, was ein Bild beschirmt, abschirmt oder Schirm gibt; der Blick bindet sich an diesen Riss. Legendres Methode hat es nicht notwendig, zu begründen, dass und warum Bilder wichtig wären. Sie hat auch es nicht nötig, zu bestimmen, welches Medium das größte, wichtigste oder entscheidende Medium für das Recht wäre. Bilder kommen bei ihm vor. Am besten sagt man es so: nicht nur, aber auch. Und das in den besten Familien, an allen denkbaren Stellen, sogar in allem, was als Stelle denkbar ist.

Wie gesagt: Bei Warburg ist es unerlässlich, andere Techniken der Wissensproduktion und der Erfahrung zu studieren. Warburg nutzt die Gestaltung von Tafeln, also Tafelprotokolle, das sind auch Protokolle der Betrachtung mund Händelung. Die Besonderheit von Aby Warburg liegt im Umgang mit diesen Techniken.

Es gibt auch mehr als diese beiden Bild- und Rechtswissenschaftler im 20. Jahrhundert. Das muss man mir erst einmal erklären: warum etwa Edgard Wind Martin Warnke, Carsten-Peter Warncke, Wolfgang Kemp, Heiner Mühlmann, Claudia Blümle, Carolin Behrmann oder Horst Bredekamp keine Bild- und Rechtswissenschaftler sein sollen, nur um ein paar berühmte Namen jüngerer Zeit zu nennen. Edgar Wind schreibt nicht nur den Text vom Verbrechergott. Er ist durch und durch Anarchist, also ist alles Tun bei ihm auch Archäologie und Rechtswissenschaft. Martin Warnke hat Prozeßbeobachtungen betrieben, das ist Rechtswissenschaft, sogar in Buchform, publiziert als Zeitgenossenschaft. Zum Auschwitzprozeß 1964 weiß Warnke viel. Carsten Peter Warncke hat eine medienhistorische Untersuchung zum Bildbegriff der frühen Neuzeit vorgelegt, die freilich auch juristische Literatur betrifft, das ist Rechtswissenschaft. Wolfgang Kemp hat über Bilder als Heteroglossen (mit Kommentarfunktion) geschrieben und dazu noch zu eine der Warburg-Renaissancen initiiiert, nämlich die von 1975 (die das Verhältnis zu Walter Benjamin betraf. Das ist Rechtswissenschaft. Claudia Blümle hat ein fulminantes Buch zum Zeugen geschrieben, sie kennt die Nürnberger Stadtrechte aus Dürers Zeiten vermutlich besser als der Rest der Rechtshistoriker, das ist Rechtswissenschaft. Carolin Behrman hat ein Standardwerk, Quasi ein Handbuch zum Verhältnis von Recht und Bild um 1600 geschrieben, das ist Rechtswissenschaft. Heiner Mühlmann hat über Alberti promoviert, Bredekamp über den Bilderstreit und Hobbes berühmte Bücher geschrieben, das ist alles Rechtswissenschaft. Katja Müller-Helles Texte zur Bildzensur? Rechtswissenschaft! Roland Meyers Buch zu operativen Portraits? Rechtswissenschaft! Das Recht sagt zu allem etwas und muss sich darum auch von allem etwas sagen lassen.

Und doch kursiert mit gewissem Dumpf in der deutschprachigen Literatur die These, dass die Rechtswissenschaft keine Bildwissenschaft sei und dass die Bildwissenschaft keine Rechtswissenschaft sei. Klaus Röhl hat diese These zuletzt noch einmal frisch auf den Punkt gebracht und dann mit der These einer visuellen Zeitenwende versucht zu kontern. Dadurch zementiert man den hilflosen Blick. Seinen beiden Thesen wird mit Nachdruck widersprochen. Die Rechtswissenschaft ist, seitdem es sie gibt, auch eine Bildwissenschaft. Eine visuelle Zeitenwende fand nicht statt. Die Bildwissenschaft ist, seitdem es sie gibt, auch eine Rechtswissenschaft. Die Formel vom iconic turn ist doch ein Witz, sie kommt doch von Mitchell, dem blitzenden Denker rhetorischer Ensemble. Dieser Witz kann im besten Sinne ein guter Witz, aber auch ein blöder Witz sein. Das ist ein blöder Witz, wenn man meint, es habe eine Zeitenwende stattgefunden: vorher habe es weder Bilder noch ein Wissen über sie gegeben, dann seien sie aber ins Recht oder sonstwo eingedrungen und schlaue Vorreiter hätten als als erste bemerkt. Dieser Witz ist schon am Ende des 19. Jahrhunderts nicht nur gemacht worden, sondern auch das schon simpel und verzeihbar geblieben. Hugo Keyssner spielt diesen Witz in dem Vortrag und Text aus, mit dem er dem Recht am eigenen Bild 1896 seinen Titel gab. Für gut halte ich den Witz vom iconic tun, wenn man die Formulierung so versteht: Immer dann, wenn Bilder an- oder abturnen, dann ist iconic turn, also im Grunde genommen von morgens bis abends, Schlafzeiten eingerechnet, sogar die der Neandertaler. Ich widerspreche also mit Nachdruck der These, dass Rechtswissenschaft keine Bildwissenschaft sei. Ich gebe allerdings zu, dass mir mit meinem Forschungsprogramm und meiner Lehre die deutschen Fakultät verschlossen und der Weg ins Prekariat offen blieb. Ich halte es nur für absurd, alle die Hinweise der Abratgeber und Verstopfer, die mit serviert wurden, die halte ich für absurd. Widerspruch geht mit Widerstand einher. Wenn es bei mir Schärfe gibt, dann kommt sie nicht von irgendwo.

Wie kamen und kommen Leute dazu, zu behaupten, dass die Rechtswissenschaft keine Bildwissenschaft sei? Eine Ursache ist besonders einfach. Ich erkläre mir das folgendermaßen: Sie leben entweder auf der falschen Seite des Rheins oder wie auf die falschen Seite des Rheins, dazu glauben sie noch, sie würden im Bilderstreit und im Streit der Fakultäten auf einer siegreichen und triumphierenden Seite stehen. Dann geht es, dann kann man haltlosen Quatsch erzählen. Vielleicht haben sie auch einfach entweder zuviel Luhmann gelesen (unwahrscheinlich) oder ihn zu sehr beim Wort genommen (sehr wahrscheinlich). Ausserdem stehen solche Sätze ja irgendwo in der JZ und in Der Staat. Man kann so eine Annahme also auch einfach zitieren, andere sagen es ja auch. Und trotzdem gibt es eine unerschöpfliche Ressource an Bild- und Rechtswissenschaftlern, zu allen Zeiten und an allen Orten. Lächerlich (also herrlich komisch) der Versuch, sie abschließend aufzulisten. Jede für sich ist schon ein Faß ohne Boden. Nochmal ernster und doch lächerlicher: Einige Leute verwechseln das Beratungsmonopol der Juristen mit dem Begriff der Rechtswissenschaft und sie glauben, dass man ein juristisches Staatsexamen braucht und mit Mitteln des Staatsexamen arbeiten muss, um als Rechtswissenschaftler qualifiziert zu sein. Das sind die Abratgeber und Verstopfer deutscher juristischer Fakultäten. Abstrakter gesagt: die Verstopfer klammern sich an eine Ordnung des Allgemeinen, nicht an die Wiederholung, nicht an die Übersetzung, nicht an die Energie der Übertragung, nicht an die Kreuzung.

Legendre und Warburg sind nur die Spitze eines Eisbergs, vielleicht besser gesagt eines von vielen Sahnehäubchen, another icing on the cake oder some iTüpfelchen, je nach dem und dann auch immer nur für etwas bestimmtes. Übersetzen wir noch einmal den Begriff Anordnung: Legendre und Warburg sind und liefern Modelle für die Bild- und Rechtswissenschaft im 20. Jahrhundert, und sie tun das präzise, also limitiert. Beide Autoren sind schon so eigensinnig, dass es den Kohl auch nicht mehr fett macht, wenn man sagt, dass beide dafür stehen, wie man mit dem Verhältnis zwischen Recht und Regen umgeht. Man wird es erklären müssen, wie alles Interessante.

II.

Die Anordnung Legendre geht mit Bildern und Gründen einher, deren Erfindung legendär und umwegig bei Plinius dem Älteren geschildert wird. Plinius erzählt die (!) Geschichte von der Erfindung des Bildes. Er liefert damit ein Prinzip, auch eine Funktion dieses Bildes. Dieses Bild ist ein Menschenbild (ein Bildnis oder Portrait), ich nenne es ein römisches Bild, weil Plinius erstens römische Literatur liefert und seine Erzählung zweitens etwas vorbereitet haben kann, nämlich die Verbindung zwischen römischem und kanonischem Recht, genauer gesagt die Verkuppelung vom Menschenbild des römischen Rechts mit dem Menschenbild des kanonischen Rechts.

Plinius schreibt im 35. Buch der im ersten Jahrhundert entstandenen Naturkunde an mehreren Stellen von der Erfindung der Bildkunst. Der Titel seines Textes spricht von Natur und Geschichte, Plinius schreibt (aber) von Technik.

Technik verstehe ich hier als dasjenige, was ich in vorsichtiger Anlehnung (!) an Cornelia Vismanns Arbeiten Kulturtechnik nenne.¹ Juridische Kulturtechnik stellt eine Verbindung zwischen Dogmatik und Technik her. Das stellt den Sinn des Begriffs der Dogmatik und den Sinn des Begriffs der Technik freilich auf besonderer Weise ein. Es gibt nämlich eine Dogmatik, die nicht die Sammlung und Auslegung von kanonisierten und/ oder autorisierten Lehrsätzen, dafür aber Schilderung, Faltung und Erfahrungstechnik ist. Denn: Und es faltet sich doch, das Recht. Es gibt auch eine Technik vor dem technologischen Zeitalter und deren Name ist Dogmatik.²

Den Begriff der Kulturtechnik assoziiere ich darum unter anderem mit einer besonderen, doppelten Umwegigkeit. Einerseits führt das historische Wissen dieser Kulturechniken über solche Umwege, die über antike (also entfernte) Texte laufen. Anderseits ist das Wissen über Kulturtechniken auch ohne antike Texte umwegig. Diese zweite, wenn man so will textlose, sprachlose und nicht humanistische ‚Umwegigkeit‘ hat Bruno Latour gewitzt beschrieben. Er nutzt zwei Begriffe um diese zweite Umwegigkeit zu beschreiben: den Begriff detour und den Begiff daedalion. Will man morgens aufwachen, dann ist es am besten, wenn man es tut. Wenn man aber erst einen Wecker erfinden, herstellen, kaufen und seine Nutzung im Alltag internalisieren will, dann ist das schon ein Umweg. Es hilft vielleicht, aber es ist ein Umweg. Umwegigkeit ist vielleicht kein schönes Wort. Es hat was von dem, was es sagt. Warum nicht einfach von einem Umweg sprechen? Die Kulturtechniken faszinieren durch das Konkrete, das Detail, das Handwerk, das Material. Und doch, vielleicht gerade darum, sei hier abstrakter von Umwegigkeit vom Umweg gesprochen, um zu betonen, dass auch am Einzelnen, Konkreten und Nahen schon etwas abgezogen ist.

Als Plinius seinen Text schrieb, da war dieser Text auf andere weise antik und entfernt als heute. Auch ohne diesen inzwischen gigantischen zeitlichen und räumlichen Abstand hat Plinius nunmal den Text geschrieben, den er geschrieben hat. Plinius schreibt einen Text, den er auch dann mit dem Begriff der Natur assoziiert, wenn sich dann lauter technische Beschreibungen in diesem Text finden. Natur ist hier offensichtlich nicht einfach das, was nunmal so ist wie es ist. Mit Natur ist ein Umgang möglich, sogar ein Wandeln. Wachs kann in ein Gesicht verwandelt werden. Trauben können in Wein verwandelt werden. weizen kann in Brot verwandelt werden. Säugetiere können in Menschen verwandelt werden. Mineralien (Pigmente) und Bindmittel wiederum können zu Trauben gemacht werden, mit Bildtechniken. Göttliches kann in Menschlisches verwandelt werden (Was ich sah, ward ich, und es war Göttliches, was ich sah, Hölderin). Plinius‘ Text trägt nicht den Titel, Institution zu sein. Man kann ihn aber trotzdem in Nähe zu den beiden Institutionen stellen, die für die Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken modellhaft sind, nämlich zu Quintilians Institutionen und zu Gaius‘ Institutionen. Zeitliche und räumliche Nähe der Entstehung des Textes, vor allem aber der Charakter als Manual und Lehre machen auch Plinius‘ Text zu einer Institution. Das wiederum macht auch die Gründe und die Bilder zu Institutionen. Historische Gründe sind Gründe, weil sie mitgemacht werden können. Möglichst banal und trivial gesagt: Seitdem die Tochter des Butades ein Bild ihres Geliebten hergestellt hat, wissen wir nicht nur, dass so etwas geht. Seitdem wissen wir auch, wie das geht, können es also auch tun.

Institutionen sollen mitgemacht werden, sonst machen sie keinen Sinn, sie kommen sonst ja nicht einmal vor. Von Quintilian oder Gaius wissen wir nur deswegen etwas, weil sei kopiert wurden. Wie Quintilians und Gaius‘ Text macht Plinius‘ Text dann besonders viel Sinn, wenn man seine Beschreibungen wahrnimmt, also auch (aus-)übt. Quintilians Text zu lesen, ohne zu reden oder Gaius‘ Text zu lesen, ohne dann mit römischem Recht zu handeln, das macht soviel Sinn wie Plinius 35. Buch der Naturkunde zu lesen, ohne Bildtechniken wahrzunehmen. Also entweder macht es keinen Sinn, ziemlich wenig Sinn oder aber es lässt sich eben auf andere Weise, nämlich mit der Wahrnehmung von Bildern, wesentlich mehr herausholen. Ich spreche hier nicht von Unmittelbarkeit und größerer Nähe, sondern von einer Ausweitung der technischen Zone. Plinius‘ Text zu lesen, ohne Bilder herzustellen oder zu betrachten (denn auch die Bildbetrachtung ist eine Bildtechnik), das macht wenig bis keinen Sinn. Mit Plinius verweise ich hier übrigens auf einen der vielen Bild- und Rechtswissenschaftler. Dank Plinius‘ Text wissen zeitgenössische Rechtswissenschaftler nämlich auch etwas über das ius imaginum. Und sie wissen etwas über den schon erwähnten Grund der Bilder, nämlich in der Version ihre Erfindung, dem Anfang und historischen Moment ihrer ersten Herstellung. Plinius erzählt von so einem Grund an mehr als einer Stelle. Er erzählt nämlich vom Grund dafür, dass Bildnisse als Schilder vorkommen, dann auch davon, wie es kam, dass die einen Bilder publik (in publico) wurden, also ausgestelllt oder aber (in direkter Anlehnung an Plinius‘ Begriff) positioniert wurden. Wie wiederum kam es, dass andere Bilder ‚zuhause‘ aufgestellt wurden, das ist eine seltsame Übersetzung, in domibus lautet die lateinische Formulierung. Plinius grenzt sie von der basilica ab. Im Hinblick auf die erwähnte Anordnung kommt es aber vor allem auf eine berühmt gewordene Passage an, nämlich Kapitel XLIII, § 151.

In dieser Passage zielt Plinius auf die Erfindung der Bildfigur, der Plastik. Der Butades, ein Töpfer aus dem Stadtstaat Sikyon habe als erster Bildnisse hergestellt (also plastische Portraits). Dafür brauchte er aber das, was Cornelia Vismann Helferlein zu nennen pflegte, nämlich ein junge Frau, seine Tochter. In ihrem Werk entdeckt der Erfinder die Möglichkeiten. Bevor der Vater ein Bildnis hinbekam, bekam die Tochter eins hin , was sie übrigens auch zu einer Erfinderin und dazu noch zu einer Figur wie aus Gregory Batesons Kosmos und zeitgenössischer Schleifentheorie macht. Sie habe zuerst, so übersetzen das heute Roderich König und Gerhard Winkler,aus Liebe zu einem jungen Mann bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichtes mit Linien umzogen. Am Anfang war Umriss oder circumscriptio, die Bildtechnik war am Anfang auch ein Reissen/ Riss sowie ein Schreiben oder Skribbeln (scribere/ scriptio).

So lautet die Passage bei Plinius (Edition Artemis&Wikler):

De pictura satis superque. contexuisse his et plasticen conveniat. eiusdem opere terrae fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscipsit; quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit.

Die Tochter hatte auch so ihre Gründe. Der junge Mann, den sie liebte, ging in die Fremde, abeunto illo peregre! Aus dem Distanzschaffen ein Distanzschaffen. Man könnte wagen, statt von Zeichnung auch von einem kreisendem Schreiben zu sprechen, denn Plinius verwendet einen Begriff, der am scribere hängt. Falls nun der Geliebte oder die Liebe geht (vielleicht zieht er in den Krieg, wird ermordet oder zum Mörder oder aber er zieht in fremde Hafenstädte und wird untreu), dann hat sie immer noch das Bild des geliebten Mannes; dieses Bild bleibt treu und ohne Mord. Das Bild, von dessen Erfindung Plinius erzählt und das der These nach zum Element der Anordung Legendre wird, das soll die Abwesenheit und den Abgrund des Menschen überbrücken, bewältigen und meistern. Das Bild, das von diesem Prinzip und dieser Funktion bestimmt sein soll, das nenne ich das römische Bild und das Bild der Anordnung Legende.

Mir scheint also, dass von dieser Erfindung der Zeichenkunst oder Schildkunst ein Echo in dem steckt, was Pierre Legendre meint, wenn er sagt, dass das Dogma das Bild sei. Nicht nur bei Legendre (wirkmächtig wird Legendre vor allem bei Peter Goodrich und dann in einer Literatur, die treuselig an den beiden hängt, was man daran erkennt, dass offensichtliche Fehler abgeschrieben werden). Legendre hat sein Werk aber um dieses Motiv herum angelegt, das ist seine Version psychoanalytischer Rechtstheorie.³ Er erwähnt zwar an zentraler Stelle andere Passagen als die von Plinius, nämlich solche zum Mythos des Narziss und (aus den Quellen des jüdischen und kanonischen Recht die Passagen aus dem Buch Genesis zur Ebenbildlichkeit Gen 1, 26). Aber ich will ja was erklären, also muss auch auch (her-)vorziehen, was bei Legendre nicht nicht in den Vordergrund gestellt wird.

Dass das Prinzip des Bildes mit einem Riss, Umriss oder einer Umkreisung zu tun hat, daran denken auch andere Autoren. Es ist daran zu erinnern, dass besonders das Kreisen eine Technik ist, die dem Kreischen verwandt bis affin sein soll. Die Grimms notieren in ihrem Wörterbuch noch das Wort kreten, das soll ein Protokollieren sein. Kreisen, Kreischen, Kreten: als Grund, Anfang oder Prinzip taugt das, an dem ein Unterschied, eine Differenz, aber auch Ambivalenz und Ambiguität festgemacht werden kann. Am Grund wird eine elementare Zweideutigkeit zu einer fundamentalen Zweideutigkeit (Steinhauer, Medienverfassung,Frankfurt, 2013). Die fundamentale Zweideutigkeit desjenigen Bildes das damals erfunden wurde liegt in der Verschweißung von Halt und Zug. Der Mensch wird gehalten: als einer der hält; er wird gezogen: als jemand, der auch zieht. Er reist, sie reißt. Plinius erzählt von der Erfindung eines Bildes im Kontext der Liebe und der Paarbildung. Diese Paarbildung ist ein Weise der Wiederholung.

III.

Die Anordnung Warburg ist gegenüber der Anordnung Legendre eine leicht andere. Ein bisschen verschoben ist sie. Nach Aby Warburg wurden Bilder erfunden, als die Leute den Kopf hoben, bei wolkenlosem Himmel in die Sterne schauten und darin Sternbilder sahen, um zu wissen, wo sie gerade sind, wie spät es ist, in welche Richtung man sich orientieren kann und wie man die Zeit planen kann. Was steht dringlich an, was kann warten? In welche Richtung müsste ich mich wenden, wenn ich hierhin, ich welche Richtung, wenn ich dahin will? Bilder haben bei Aby Warburg den Grund, Worte geben und nehmen zu können, Bilder geben und nehmen zu können, sich orientieren, Angelegenheiten händeln und handeln zu können – jeweils zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Hoffentlich kurz und einfach gesagt: Bilder sollen Bewegung und Regung operationalisieren. Diese Bilder sind auch Regungen, also spricht Warburg von Zügen, die trainiert werden sollen. Hoffentlich kurz und einfach gesagt: Warburg geht es um Züge, die gezogen werden sollen, um Verträge, die vertragen werden sollen und um Handlungen, die gehändelt werden sollen. Warburg liefert für diese Anordnung keinen besonderen Bildbegriff. Aber er beginnt seinen Atlas mit drei Tafeln, die er mit den Buchstaben A, B und C versieht (der Rest der Tafeln wird mit arabischen Ziffern durchnummeriert). Auf diesen drei Tafeln ordner er (wie im Atlas üblich), Bildtafeln an, ohne sie mit schriftlichen Kommentaren zu versehen. Auf Tafel A zeigt das erste Bild Sternenbilder. Einfacher und direkter kann man das Prinzip und die Anordnung Warburg kaum vorführen. Am Anfang leuchteten die Sterne und die Sterne waren am Firnament, das ist nach Warburg der Anfang der Bildgeschichte. Warburg entfaltet auf diesen drei Tafeln in erstaunlicher Verdichtung und mit ebenso erstaunlichen, beispielhaften konkret nachvollziehbaren Vorführungen, auch die Idee, dass Bilder (elliptisch) bewegt sind und bewegen. Sie kreisen. Spätestens mit dem Schritt von Tafel C zu Tafel 1, die die Drehbewegung der Schafsleber aus Piacenza vorführt (auch indem sie die Tafel um Tafeln kreisend anordnet) ist wohl deutlich, warum es quasi alle fünf Jahre eine große Warburgrenaissance gibt; die Kombination aus Dichte und Kürze, aus Abstraktion und konkreter Vorführung ist, bescheiden gesagt, Zeugnis eines äußerst talententierten Melancholikers.

Im Moment bin ich Team Warburg. Ich folge seiner Anordnung. Aber obwohl ich im Moment Team Warburg bin, heißt das nicht, dass ich Legendres Perspektiven falsch finde. Manchmal hat man Löcher im Leben, zum Beispiel hat man ein Morden mitgemacht, eine Vernichtung, Zerstörung oder aber einen Verlust. Manchmal ist da nicht nur ein Loch, sondern das Loch auch eine Nummer zu groß für einen. Manchmal ist das Loch monumental: immer wieder schluckt es einen. Auch dann gilt es, im Leben zu bleiben und dem Tod keine Gründe zu geben. Dann gibt es keine Probleme mit Orientierung und Zeitplanung, zur Bewegung ist man dann nicht eimal fähig. Entweder ist man gelähmt oder aber das, was Bewegung werden soll, wird gleich zur Raserei. Manchmal gibt es keinerlei Probleme mit Orientierung und Zeitplanung, weil der Abgrund schon vor einem steht. Und dann ist es auch gut, dass das Team Legendre parat steht. Sonst ist im Alltag Warburg mit seiner Wechsel- und Verwechselwissenschaft naheliegender. Legendre bringt immerhin manchmal auch was durcheinander, verwechselt was (wie etwas Andreas Alciatus mit einem Haufen Zetteln oder aber Gothofredus‘ Übersetzungen mit römischem Recht schlechthin). Diese Verwechslungen haben Vorteile. Der Einwand liegt nahe, dass Warburg aber doch viel besser verwechselt. Der ist kaum zu entkräften. Aber durch die Verwechslungen, die dem Legendre passieren (und die Werner Hamacher einmal aufgegabelt hat) und wegen des Pathos, an dem Legendre festhält, ist denkbar, dass er Komödiant von größerem Ausmaße als Aby Warburg ist, nämlich von danteskem Ausmaß.

1. Die Vorsicht lasse ich inzwischen wegen der Literaturen zu den Kulturtechniken und zu Cornelia Vismann walten, das war früher anders. Es hat sich inzwischen klarer herausgestellt, dass es andere Lesarten von Cornelia Vismann und unterschiedliche Vorstellungen im Umgang mit dem Begriff Kulturtechnik gibt. Unter anderem legen zahlreiche Texte besonderen Wert auf Cornelia Vismann Text „Kulturtechnik und Souveränität“. Sie machen daran entweder ihre Begeisterung/ Inspiration (z.B. Trish Luker) oder aber ihre Kritik (z.B,. Thomas Vesting) fest. Ich halte diesen Text zwar auch für wichtig, darum habe ich ihn zusammen mit Markus Krajewski auch noch einmal mit herausgegeben. Der Text ist mir aber dewswegen wichtig, weil das ihr Bewerbungsvortrag für die Stelle in Weimar war, die sie dann zwei Jahre vertreten konnte. Die Strategie des Textes und sein Reiz, das ist wichtig ↩︎
2. Aus der Zeit, bevor ich zwischen juristischen Methoden und juridischen Kulturtechniken unterschieden habe: Fabian Steinhauer, Vom Scheiden. Geschichte und Theorie einer juristischen Kulturtechnik, Berlin 2015. S. 16 ff. ↩︎
3. Aus den umfangreichen zeitgenössischen Texten zur bild- und rechtswissenschaftlichen Bedeutung von circumscriptio und Riss möchte ich exemplarisch zwei sehr hilfreiche Texte von Friedrich Balke, also noch so einem Bild- und Rechtswissenschaftler erwähnen: Friedrich Balke, Tumulto. Regime des Bildes in Hobbes‘ Leviathan, in: Vismann/ Weitin, Bildregime des Rechts, Stuttgart 2007, S. 62-82; ders., Endlose Enteignungen des Körpers. Lukretia oder das Recht am eigenen Bild, in: Birgit Mersmann, Christian Spies (Hg.): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. München: Fink 3008, S. 383-406. ↩︎