sowie: Kleine und große Sprachmodelle.

I.

Die Rhetorik ist die archäologische Fundgrube juridischer Kulturtechniken.

Wenn in dem nun folgenden Beitrag eine einschlagende Passage gelesen wird, die Quintilian (Q) in jenen rhetorischen Institutionen geschrieben hat, die den rhetorischen Institutionen ihren Namen gegeben haben, dann verbinde ich das nicht mit der These, dass es eine antike, beständige (Kultur-)Technik gegeben hätte, schon gar nicht eine, deren Bestand bis zu dem Augenblick gehalten hätte, in dem die Industrialisierung dann völlig anderen Techniken den Boden bereitet hätte oder bis zu dem Augenblick gehalten hätte, bis Karl Marx und Friedrich Kittler ein zweiten, jetzt vollständig und erfolgreich unterschiedenen, mithin reinlich neuen Begriff für Technik entwickelt hätten. Diese Vorstellung kommt zwar vor, sie soll auch nicht widerlegt werden (was haben wir mit Widerlegung zu schaffen?). Alles was unterschieden wird, kann unterschieden werden, auch Technik, die mit dem antiken Begriff „techne“ begriffen sein soll, und Technik, die mit dem Begriff „Technik mit großem T“ begriffen sein soll. Wir werten vorkommende Vorstellungen, auch diese, als musterhafte Lektüren, vergleichen sie und testen andere Muster. Möglichst solche Muster sollen getestet werden, die das Dogma großer Trennung nicht tragen können, ohne sich zu (ver-)biegen. Wenn diese Muster also biegsam ( oder gar „allzu biegsam“, Aby Warburg zu den Formeln Botticellis) sind, etwas biegen oder beugen, krümmen oder irrisieren, dann würde es uns vom Testen dieser Muster nicht abhalten, insoweit halten wir es mit den Tupi und anderen anthropovaguen Wesen.¹

Wenn diese Muster antike Technik von moderner Technik zwar unterscheiden, aber nicht unbedingt groß, vor allem nicht mit beständigen Maßen unterscheiden, dafür aber den Sinn für die Unbeständigkeit der Unterscheidung (und damit auch für die Unbeständigkeit von Technik) schärfen, dann wollen wir sie testen. Diese Muster sollen also folgender Vorstellung keine Nahrung geben: Früher habe es die alte Technik mit dem griechischen Begriffe techne noch gegeben, dann gab es aber einen entscheidenden Bruch (eine Fragmentierung), jetzt seien wir also (abgesehen vom Recht) von der Antike getrennt, könnten so aber (erfolgreich, riskant oder gefährlich) in das technologische Zeitalter einer zweiten und neuen Technik eintreten, deren Begriff ab nun „groß T“ sei. Ein Leser (Rüdiger Campe) spricht in Bezug auf die antike Technik von einer kulturellen Praxis, die im Rahmen kultureller Praxis bliebe. Das ist höflich ergontologisch formuliert (und meine Umschreibung dürfte, soll auch für kein abschließendes Statement sorgen), es lässt Platz für Tautologie und Widerspruch. Er spricht in bezug auf groß T von einer industriellen Technik, die die natürliche und soziale Welt in ihrer Gesamtheit erfasse, der aber wiederum der alte Begriff von techne nicht genüge. Das ist höflich modern formuliert und lässt ebenfalls Platz für Tautologie und Widerspruch. An den Details entzündet sich dann viel, auch mein Interesse, auch das Interesse an anderen Mustern.

Qs Passage soll nicht als etwas gelesen werden, was konstituiert oder konstituierend wäre. Was daran dominant oder dominierend ist? Uns zur Zeit uninteressant. Q wird erfindungsreich gewesen sein, als er diese Passage notierte, so erfindungsreich wollen wir ihn auch lesen: ihn passagenweise kopieren und so die Weisheit der Passagen mitmachen, mit ihnen kooperieren. Q kann mit einem Namen oder Begriff bezeichnet werden, den ein ebenfalls erfindungsreicher Schreiber ein paar Jahre später in jenen zweiten Institutionen notiert hat, die nach einem Wort von Cornelia Vismann schon selbstbewußt auf einen Zusatz verzichtet haben, also nicht mehr erklärt haben, was speziell sie instituieren. Wir reden von Gaius, der wie Q die Fähigkeit besaß, Namen und Begriffe auf eine Weise auszuteilen, dass sie zu Mustern und damit effektiv wurden. Gaius gibt mit seinem schöpferischen Austeilungstalent jemandem wie Q den Begriff, Person zu sein, Dinge händeln zu können und schließlich sowohl in Formen als auch im Formen der Sprache „akzentuiert agieren“ (Vismann, in: Bildungs-Institutionen), auch passioniert agieren oder aber operieren zu können. Der erfindungsreiche Q kann also dank und durch den erfindungsreichen Gaius in juristischer und juridischer Hinsicht als Person betrachtet werden. Wovon Q schreibt, das können dank und durch Gaius Sachen oder Dinge sein. Qs Schreiben kann dank und durch Gaius Akt oder aktenförmig sein. Q teilt Gaius‘ Talent. Ich denke, dass dieses Benennungstalent ein protokollarisches Talent ist. Beide können Rom wahrnehmen, indem sie Formen austeilen, die sie schon aufgegriffen haben. Sie stellen zum Beispiel Begriffe, die sie aufgeschnappt haben. Ihr Stellen ist ein Sequenzieren; mehr noch: ein Laden (wie in Gassen oder Kassen). Sie arrangieren Formen auf technische Weise, betreiben ‚Gestellschieberei‘ (Aby Warburg), sie mustern die Stadt und das, was dort verkehrt. In Qs Text wollen wir nicht das suchen, was daran konstituiert und konstituierend ist. Wir wollen nicht die Referenz festhalten, nicht das Leitbild, nicht den Garanten des Textes. Nicht, was an ihm etwas verfasst oder verfasst ist, aber was an ihm verwaltet und verwaltet ist, das wollen wir wissen (freilich, hier Abteilung Benjamin: noch vom Waltenden wollen wir was wissen). Wir wollen lesen, was an Qs Passage instituierend und damit bildend ist – und meinen damit auch Übergabebegleiter, „Helferlein“ (Vismann) und schließlich Energien der Übertragung, mithin alles das, was an dem Text Vor- und Nachahmung sein und so (!) Zeit durchhalten lassen kann, so (!), das heißt also wiederholend.

Wenn im folgenden eine Passage von Q gelesen wird, dann hoffentlich so, wie der Bild- und Rechtswissenschaftler Aby Warburg es tun würde. Wir wollen sein melancholisches Talent, sogar sein paranoisches und schizoides Talent nachahmend wiederholen. So ein Talent kann sehr viel. Es kann aber zwischen demjenigen, was ihm eigen sein soll, und demjenigen, was ihm fremd sein soll, nicht anhaltend groß und beständig unterscheiden. Thomas Melle will den Melancholiker nicht den Bipolaren, sondern den (zuerst von Emil Kraeplin so bezeichneten) Manisch-Depressiven genannt sehen.² Melle beschreibt diesen Charakter (einen Letter!) als den entfremdeten Charakter schlechthin. Dass das Wort Entfremdung darin nicht nur einen ambuigen, sondern selbst biegenden, drehenden, wendigen und wendenden Sinn hat, mit mindestens zwei Versionen sowie zwei Richtungen einhergeht und sein Sinn damit ins Hohe/ Große und ins Kleine/ Niedrige ausschlägt, das beschreibt Melle in seinem Buch über die Welt im Rücken anschaulich, Wort für Wort.³ Wenn die Rede vom entfremdeten Charakter eine Pathosformel ist, dann hat sie eine aktive und eine passive (kleidsamer gesagt: passionierte) Seite. Übersetzt man dann noch Entfremdung mit Entfernung, dann lässt sich Melles Formel vom melancholischen Charakter so lesen: er sei der entfernte und entfernende Charakter, also der distanzschaffende Charakter schlechthin. Das geht mit Episoden größter und kleinster Ferne einher. Der distanzschaffende Charakter ist ein verleibender Charakter. Der entfremdete Charakter ist in Episoden der angeeignete und geschmeidig aneignende Charakter. Heute spricht er mit einem mal die Sprache wandernder Hunde am Stadtrand, am Tag darauf versteht er sein eigenes Wort nicht mehr. Er taucht in die Zeichen ein, wird sogar zu ihrem Wasserzeichen, bekräftigt damit jedes einzelne Zeichen unbändig, lebendig, echt und authentisch (diese Worte leihe ich mir von Lea Schwab, die sie an anderer Stelle platziert hat). Dann wieder stoßen die Zeichen ihn ab und aus, alle, soweit, dass er nichts mehr von dem Umstand wissen kann, dass es überhaupt Zeichen gibt. Mit allen Himmelskörpern und allen Mistkäfern, also unaufhaltbar elliptisch kreisend und eiernd, dreht und verkehrt in der Wahrnehmung, im Sprechen und Lallen des Melancholikers sein Zensor sich mit. Der öffnet ihm, gleichsam einem Echolot kreisend, nach vorne hin die Wahrnehmung und schliesst sie nach hinten hin wieder ab, bedeckt sie dann unverzüglich ins Dunkle und Schwarze abschattend, wie es ihm aufgetragen ist, mit Scham. Der entfremdete Charakter schlechthin ist insoweit der übersetzende Charakter schlechthin, auch wenn und weil die Brücken hinter ihm immer wieder zusammenbrechen. Von einem Talent zu reden, soll nichts beschönigen. Zu den drastischen Beschreibungen Melles kommen noch die Beschreibungen, die der Bildwissenschaftler William James Thomas Mitchell (der mit dem iconic turn) vom Leben und Sterben seines Sohnes veröffentlicht hat. Die tödliche, destruktive Dimension dieser Kondition ist bekannt, mir fällt dazu kein Trost ein, nur Trauer. Aber dennoch, trotzdem, trotz allem: Von einem melancholischen Talent soll die Rede sein, einem Talent, das nicht unerheblich dazu beiträgt, dass wir von Wesen sprechen, die von Natur aus phantasiebegabt sind, einer/ einem sedimentären Geschichte aufsitzen und ausschlagen.

Warburg ist dabei einer von denen, die für die Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken eine Schlüsselposition einnehmen, weil er (1.) mehr als dreißig Jahre zu Bild und Recht arbeitet und diese Arbeit in seinem Atlas über zwei Tafeln (Tafel 78, 79) mit einer Summe und einem Manual abschliesst, und das auch noch am Exempel der Lateranverträge, also anhand einer Lösung römischer Fragen, anhand der Gründung eines neuen römischen Staates und anhand der Restitution [!] antiker Ideen von der Verleibung sowie Verkörperung von und durch Person und Kur. (2.) Warburg führt dabei ars/ techne/ Technik auf selbst melancholische Weise vor. Die reicht von stummer, automatischer Gestellschieberei bis in den Stolz jener Juristen, die römisch sein wollen. Warburg ist der Roboter und der Humanist, der Algorithmus und das Subjekt. Das macht ihn auch für eine Beschäftigung mit der Frage, was Rhetorik und was künstliche Beredsamkeit sei, wertvoll.

Seine Annäherung an jene ars, die Rhetorik sein soll, sammelt er früh (kurz nach Abschluss seiner Dissertation) u.a. in Notizen unter dem Schlagwort „Schmuck und Ich“. Das heißt, Schlenker: Während der Bild- und Rechtswissenschafter Pierre Legendre von einem (dem) Dritten spricht, der ein persönlicher und/ oder personifizierter Garant dafür sei, in der Sprache Subjekt sein und so überhaupt Sprache haben, (über) sie verfügen zu können, nimmt Warburg in seinen Überlegungen zum Dritten ein Drittes in Betracht, das er begrifflich mit Schmuck assoziiert, damit wiederum assoziiert er allerdings auch Fingernägel, Haare, Schlangen, Werkzeuge wie den Hammer und die flatternde Tracht von Nymphen (der Hammer!) (Elemente dessen, was Vismann zum Phryne-Akt zählt).⁴ Über den Schmuck dringt Kosmos noch in die Leiber der ausschlagenden Wesen. Schmückend, d.h. u.a. musternd, drängen sie (zumindest) kosmologisch und kosmographisch über die Wege (die ihre sein sollen). So ziehen sie von hier nach da und von da nach hier, so pendeln sie, mit einem Schwung, dessen Steigern und dessen Bremsen auf selbe Weise Energie sein soll. Warburg nimmt also nicht den Dritten, er nimmt das Dritte, noch mal und hoffentlich besser gesagt eine dritte Zone des Denkraums in Betracht, eines jener Medien, nämlich das Medium, das auf künstliche Weise nicht bloß zwischen uns steht, sondern zwischen mir und noch zwischen Ich steht und weder eigen noch fremd ist, beziehungsweise (wenn, wie Cicero zum Medium im Kontext subtil und sublim ausschlagender Rede sagt,wir Wahrheit begehren (si verum quaerimus) sowohl eigen als auch fremd ist. An beidem teilhaben oder, wenn wir Wahrheit begehren, an beidem eigentlich nicht teilhaben, das ist die ciceronische Formel für das Medium und den Zwischenwurf (das Interjekt) aus Orator, die wir mitnehmen, mitgeben oder mitschleifen, zur Not an ihren Haaren oder Hosen.⁵ Warburg nimmt ein unbeständiges Drittes in Betracht, das paradoxe und parasitäre, dazu noch meteorologische Eigenschaften hat, vor allem also liegt es in Formen, durch die Regung geht. Diese Formen sind geladen (mit dem, was u.a. Campe energeia nennt) und sie können sich entladen. Dieses Dritte dynamisch zu nennen, das klingt uns schon nach Euphemismus oder, produktiver, nach unruhig fröhlichem Singen im Walde, noch schöner gesagt nach Experiment. Die in dritter Zone operierende Künstlichkeit ist nach Warburg auch natürlich, aber nicht nur natürlich. Sie ist auch Kultur, aber nicht nur Kultur. Ars ist ja sogar ars, aber nicht nur ars. Fingernägel und Haare wachsen nun einmal (nun ja, wie Hannah Arendt mit ihren kräftigen Haaren sagen könnte, da kann man ja dann nix machen). Sie expandieren und fallen wie Laub und Gras. Man schneidet sie vielleicht, aber tut das, weil sie wachsen und fallen und daran nichts zu ändern ist. Fazit? Warburg mit seiner ausgeprägten Melancholie hat einen Sinn für die anthropologische Lehre, nach der alles das, was hier und jetzt vorkommt, auch dort und dann vorkommt, nur in anderen Reihenfolgen, d.h. in anderen Sequenzen (durchweg in Frequenzen), anderen Verkettungen oder Verhäkelungen. Es ist ein altes Buch zu blättern, Athen-Oraibi-alles Vettern notiert er 1923 in Kreuzlingen, das wird in einer Szene zu einem Motto, da machen wir mit.

Warburgs Talent basiert nicht darauf, Unterschiede zu ignorieren, das Gegenteil ist der Fall. Die Unterscheidungen werden durchweg protokollarisch gehalten. Keine Unterscheidung härtet zu einer großen und leitenden Unterscheidung aus, also zu einer Unterscheidung, die sich auf eine große Anzahl anderen Unterscheidungen stützen kann und so das Eigene vom Fremden auf subjektiver, historischer, geographischer, gesellschaftlicher und psychischer Ebene trennen soll. Warburgs Sinne für Austauschmanöver sind wach – damit auch für die Ausbreitung, die Zerstreuung und den Verkehr der ‚Hybride‘ ( Bruno Latour), das heißt für alles das, was man sich auch vorstellt, um sich modern und gegenwärtig zu halten und von den Anderen zu unterscheiden.⁶ Warburgs Talent kann prima verwechseln, er erkennt zum Beispiel auf einer Verpackung Toilettenpapier in gequantelter Zeit eine griechische Göttin wieder; im Zeppelin erkennt er antikes Treiben wieder. Im Klappstuhl sehnsüchtiger Camper erkennt er den kurulischen Stuhl und die Cathedra Petri. In der Figur der spes erkennt er eine Querela. Den heiligen Hieronymus erkennt er in einem japanischen Schauspieler wieder. Dieses Talent also wollen wir nutzen. Nehmen wir an, die Analogie sei eine juristische Methode und der Vergleich sei eine juridische Kulturtechnik, die sich auf das Ähnliche stützen soll. Dann, so wollen wir weiter annehmen, ist die Verwechslung eine juridische Kulturtechnik, die mit der Ähnlichkeit und der Unähnlichkeit operiert und dabei ein Austauschmanöver vornimmt.

Wenn im folgenden eine Passage von Q gelesen wird, dann hoffentlich mit Warburgs Sinnen. In Warburgs Sinnen lebt eine Antike nach, die auch in der Antike (und nicht erst nach einem datierbaren Ende der Antike) unbeständig war. Die griechischen Wesen, nicht nur die Götter, sind nach Warburg keine beständigen, zuverlässig klassischen Wesen. Diese Wesen schlagen aus. Sie kippen aus einem Zustand in den anderen und kommen so in höheren und größeren sowie niederen und kleineren Versionen ihrer selbst vor. Mal rasen und reissen sie, dann wieder ruhen sie und sonnen sich. Mal wachen, mal träumen sie. Mal sind sie mit allem im Mai, dann mit allem im Dezember. Mal verabreden sie sich nach römischem, mal nach persischem, mal nach indischem Kalender. Die Antike findet auf einem Ball statt, der sich dreht und auf dem sich alles mitdreht, wendet, kehrt und kippt. Die Existenz antiker Wesen ist nicht gesichert. Ihre Seinsweise ist ein Reisen, ein Reigen und Regen, und das seit ihrem ersten Tag. Im Hinblick auf den Umstand, dass alles an den Wesen der Antike durch große und kleine Episoden auch hohe und niedrige Versionen erfährt, spricht Warburg vom Pendeln und Schwingen. Soweit das Nachleben der Antike keine gesicherte Gegenwart beanspruchen kann, hat sich also seit den Anfängen der Antike nichts Entscheidendes geändert. Die Antike wurde nicht dadurch entfernt, dass eine andere Zeit an ihre Stelle rückte. Die Antike war von Anfang an entfernt. Alles, was sie ausmacht, ist in dieser Perspektive nämlich durch juridische Kulturtechnik gestellt worden, für die Warburg der Forschung zwei Begriffe anbietet: Den Begriff des Distanzschaffens (für alles, was auf künstliche Weise Differenz operationalisiert und insoweit eine ‚Scheidekunst‘ ist) und denjenigen der Verleibung (für alles das, was dabei von den ausschlagenden Wesen betrachtet und gehändelt werden muss, deren Körper ungenügsam und deren Geist unruhig ist).

Die Passage, die Q schreibt, muss nicht für das, was Q denkt, repräsentativ gewesen sein. Wir behaupten nicht einmal, dass sie eine Meinung wiedergebe, wollen das aber auch nicht widerlegen. Nicht einmal Amen (Dante etc.). Wir gehen davon aus, dass diese Passage (er-)scheint, passiert, dabei mustert und darin dezent ist. Sie taucht auf und ab, und das zu säumigen Zeiten. Wir behandeln diese Passage auf Anregung von Cornelia Vismann als einen graphischen Zug, genauer gesagt als Aktenauszug, nicht als Teil dessen, was im Buch ganz ist und so für ganz Q, ganz Rom und schließlich noch die ganze Antike stehen könnte. Diese Passage muss nicht repräsentativ gewesen sein. Diese Passage kann u.a. auch symptomatisch und alles andere als repräsentativ sein. Anderseits kann die Passage eventuell aber auch ein Dokument dessen sein, was in der Literatur zu Kulturtechniken des Rechts von einzelnen Autoren „groß T“ genannt wird und als Begriff dann Karl Marx und Friedrich Kittler zugeschrieben wird.

Wir orientieren uns bei der Lektüre dieser Passage also an verdoppelten Doppelbewegungen: Wir versuchen Warburgs Umgang mit Polarität nachzuahmen. Wir versuchen, Vismanns Doppelbewegung nachzuahmen, denn ihre Lektüren behandeln die Gegenstände auf eine Weise klein und groß, von der einzelne Autoren sagen, dass Vismann hier, was das Große am T angeht, Kittlers Verfahren anwenden würde. Wir ahmen aber auch Vismann Umgang mit klein t nach, sie (so sagt sie es selbst in einem Text für Werner Hamacher) agiert akzentuiert, mit Akzent oder Dialekt, in beiden Fällen durch kleine Literaturen und in kleinen Formen. Wir bemühen uns schließlich, bei der Lektüre von Qs Passage sogar den Q nachzuahmen, indem wir seinen Blick auf ein Ausschlagen zwischen großer, hoher oder sublimer Beredsamkeit und kleiner, niedriger, subtiler Beredsamkeit nachzuahmen versuchen. Wir versuchen mal wieder, den Linienzügen entlang zu denken und dabei Aporien in Passagen zu verwandeln.

Die Passage, von der ich rede, ist also die, in der Q der Frage nachgeht, ob die Rhetorik ars sei. Diese Passage findet sich im zweiten Buch von Qs Institutionen des Sprechers/ Stellvertreters/ Mimen/ Konziliären (des Ansprechenden), des (Be-)Redners oder Beraters, eines Ratenden und Fraglichen. Q wählt das Wort Orator, wir übersetzen es bolisch, lassen den Orator also vom (Für-)Sprecher über den (Stell-)Vertreter und den Mimen, über den Consigliere und Konziliären, den (An-)Sprechenden und den (Be-)Redner zum Berater, und zurück pendeln, alle diese ratenden und fraglichen Personen instituiert Q, er bildet sie, auch aus – und auch so raten und fragen sie sich weiterhin durch ihre Biographien und über die anderen Wege.

Dort, in diesen Institutionen, zählt meine westdeutsche Nachkriegsedition die Passage als siebzehntes Kapitel des zweiten Buches. Ziel der Lektüre ist es, Details zu begegnen, von deren Ruhestand wir noch nichts wissen. Filtern wir bei Lektüre heraus, was an diesem Text für etwas Großes einstehen kann, haben wir nicht das, wofür dieser Text steht. Dann haben wir auch nicht die Hälfte der Wahrheit schon mal in der Hand. Dasselbe gilt für das, am Text kleine Literatur oder kleine Form ist. Wir sind dann nur schon mitten im Pendeln. Wir ‚polarisieren‘ dann, das heißt, dass wir das, was an dem Text auf polare Weise unbeständig ist, schon mitmachen.

Athen, Oraibi, alles Vettern! James Loeb, Gründer der Classical Library und Mäzen der abgebildeten zweisprachigen Edition von Qs Passage, ist auch ein Verwandter und Freund von Aby Warburg. Diese Passage liegt nicht nur sedimentär vor, sie ist auch geballt und bolisch zu lesen. Die englische Übersetzung richtet wieder etwas anders aus als die deutsche und jede andere Übersetzung. Übersetzt ist aber, worauf heute inbesondere Ino Augsberg insistiert, Qs Passage von Anfang an. Bolisch nennen wir also jene Übersetzungen, die den Text weder zum Symbolischen noch zum Diabolischen hin, nicht zum Hyperbolischen, Parabolischen oder Metabolischen hin auflösen. Bolisch sind also die Übersetzungen, die einen geballten Text in seiner Polarität pendeln lassen und mit seinem Verkehr kooperieren. Bolisch sind die Übersetzungen, die den Text betrachten und händeln, wie Fortuna und Atlas es tun (oben zweisprachige Ausgabe aus Loeb Classical Library).

II.

Wir lesen also Passagen eines Textes. Dieser Text ist vor Augen geladen, das ist ein Verfahren ‚rhetorischer Bildgebung‘ (Rüdiger Campe). Auch Texte sind Teil jenes rhetorischen Ensembles, dessen Elemente sichtbare Worte und sprechende Bilder sein können. Was vor Augen ist, dessen Sichtbarkeit ist nicht garantiert. Was in Sprachzeichen notiert ist, dessen Sprechen ist nicht garantiert, nicht die Sprache ist daran garantiert. Ob M, I oder O tatsächlich Buchstaben des Alphabetes sind? Ob sie aufgehört haben, Wellen, Wälle, Kreise oder wenigstens Bilder zu sein? Und wenn sie Buchstaben des Alphabetes sind, sie aber durch einen binären Code aus 1 und 0 prozessiert werden, der wiederum durch physikalische, elektrische Signale operiert, sind es dann noch lange Sprachzeichen? Fragen die gestellt werden, die müssen beantwortet werden. Die Antwort wird mimetisch und rekursiv erfolgen, mit Zeichen, die sich bis auf weiteres als Sprachzeichen geben und so vorläufig wie vorbildlich ja, ja, ja sagen.

Die Unterscheidung zwischen Text und Bild ist für das rhetorische Ensemble keine leitende Unterscheidung, auch nicht die Unterscheidung zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Wir unterstellen nicht, dass die mündliche Rede im Ausspruch zerfällt, während die Schrift stabil bleibe. Wir denken in Operationsketten und auf Operationsfeldern (z.B. chorus/ Tafel/ Stadtplan), dabei an graphische Züge, die etwas (unter-)scheiden, schichten, mustern, skalieren oder messen. Wir denken also u.a. in Mustern, die übersetzend und wiederholbar sein sollen.

Das akustische Muster mündlicher Rede bleibt so, wie das optische Muster der Schrift, nämlich: ebenso frequentierbar, ebenso wiederholbar, ebenso aufsuchbar und insoweit ebenso unsicher darin, was dann jeweils als Differenz operationalisiert wird. Ebenso wiederholbar, ebenso unsicher: Das heißt relativ, nicht absolut wiederholbar und relativ unsicher, nicht absolut unsicher. Wir halten sowohl die mündliche Rede als auch die Schrift für ziemlich gründliche und nicht nicht total gründliche Angelegenheiten. Der graphische Zug, der auch choreographisch durch Zunge, Lippen, Mundhöhle, Rache und Lunge, mithin oral durchgezogen werden kann, ist eine Kooperation, die in keinem Medium sein Fundament findet, er muss ohnehin an anderer Stelle wiederholt werden, weil er selbst Wiederholung sein soll. So behandeln wir auch Text und Bild: nach der Anordnung rhetorischer Ensemble. Sie kreuzen. Dass eine Medientechnik stabiler, die anderen hingegen beweglicher sei, das nehmen wir im Allgemeinen nicht an. Für das Allgemeine können wir es nicht ausschließen, aber wir schließen das Allgemeine vorerst aus und fokussieren statt dessen die Wiederholungen, die das Künstliche sind, weil sie mimetisch, rekursiv, kontrafaktisch und kreuzend verfahren.

Man platziert Letter vor Augen, in der Regel nicht nur vor Augen, sondern auch in Reichweite der Hand, die so zum Beispiel blättern, etwas anstreichen oder aber (besonders in Zeiten der digital Humanities) Auszüge aus dem Text über Suchmaschinen mit anderen Elementen (auch wieder Texten oder aber Bildern) assoziieren kann. Was der Text, der vor Augen geladen ist, an Existenz beanspruchen kann, ist nicht selbstverständlich. Der Text, zumal ein Text, dessen Originalversion lateinisch sein soll und vor fast 2000 Jahren geschrieben sein soll, seitdem von einer Vielzahl von Übersetzungen in anderen Sprachen belegt ist, ist in dem Moment, wo er vor Augen geladen ist, Wald oder Wildnis. Ist der Text, der vor Augen geladen ist schon evident? Ist der Text vor Augen geladen, dann sind Formen wahrzunehmen (ich spreche von Möglichkeit und Forderung), durch die Regung geht. Rüdiger Campe hat im Kontext seiner Arbeit zur rhetorischen Bildgebung einmal von einem vor-Augen-stellen geschrieben und dieses Verfahren auf einen Begriff bezogen, der in den rhetorischen Institutionen verwendet wird, Q nimmt diesen Begriff aus dem Griechischen. Das ist der Begriff energeia. Den verstehen wir auch als Begriff für die Regung, die durch Form geht und sogar für dasjenige, was Barbara Cassin L’énergie des intraduisibles/ die Energie der Übertragung nennt. Campe verweist in seinem Kontext, der auch unserer werden soll, auf den Begriff actualitas: das verstehen wir mehr oder weniger frech als Hinweis darauf, was Vismann Akt(e) nennt: Aktuell ist die Seinsweise des graphischen Zugs, die Einheit der Differenz von (a) auf und ab, (b) hin und her, (c) Aktion und Passion. Der graphische Zug schlägt zwischen subtilen und sublimen Scheitelpunkten aus, er kommt in den höchsten Kreisen und in den Hafenvierteln, in der bibliotheca nationale und in den Nachtlokalen vor, er kontrahiert und distrahiert, ist Effekt von Aktion und Passion. Was aktuell, mit graphischem Zug, vor Augen geladen ist, bleibt wie die griechischen Wesen, also ausschlagend. Wo etwas aktuell ist, da ist etwas passioniert. Man kann eine Form insoweit auch als (Pathos-)Formel und dasjenige betrachten, was durchgeht (passiert) und selbst darin dezent ist, noch dezent bleibt, wenn es diagonal geht, welkt oder spriesst und dabei jeden Rahmen Rahmen sein lässt.

Der Text von Q, den ich verwende, ist ein Element aus Elementen. Auf dem Tisch liegt eine zweisprachige Edition, die Helmut Rahn besorgt hat (klingt wie ausgedacht, ist es auch, dazu später mehr). Vor mir steht ein Rechner des Max-Planck-Institutes, der mir Zugang zu weiterer Literatur, weiteren Hilfsmitteln und anderen Übersetzungen (etwa der oben abgebildeten aus Loebs Classical Library) bieten soll. Der Text ist also vor Augen geladen, wild ist er da, kippbar, drehbar und wendbar. Und schon in mindestens drei Schichten ist der Text geladen, (1.) einer lateinischen Schicht , die (2.) von Verweisen auf andere, ältere lateinische und teilweise griechische Texte durchzogen ist und von (3.) einer deutschen Schicht. Dieser Text ist sedimentär geschichtet, er hat eine sedimentäre Geschichte; man kann sagen, daran hat jüngst Lea Schwab mit ihren Arbeiten zu Recht und Sprache erinnert, dass man ein ’seismografisches Schreiben‘ vorliegen und seismografische Lektüre vor sich hat. Von diesem Text zu sagen, er hätte einen Zeitpunkt, das wäre der seiner Entstehung, das wäre eine zweifelhaft mutige Verdichtung, und man müsste überlegen, wie sich Stand und Entstehen zueinander verhalten (oder, wie einst, wie Genesis und Geltung sich zueinander verhalten).

Der Text hat einen Zeitraum, mehr noch: einen Denkraum (Warburg). Gleich am Anfang der Passage pendelt der Denkraum über Qs Lebenszeit hinaus zurück bis ins erste Jahrhundert vor Christus, in Ciceros Zeit. Recht bald am Anfang der Passage durchbricht Q seine Gegenwart, er verweist auf Cicero und behauptet, der sei es gewesen, der die Rhetorik eine künstliche Beredsamkeit genannt habe. Allein mit der Referenz sind schon 100 Jahre im Satz. Dieser Denkraum pendelt dem Leser über Helmut Rahns Zeit bis jetzt vor. Q fragt also in die Passage einleitend, ob die Rhetorik ars sei, aus dem Anlaß kommt er auf die nach ihm ciceronische Formel esse artificiosum eloquentiam/ von der Sage „künstlicher Beredsamkeit“ zu sprechen. Griechische Begriffe, etwa techne, tauchen an dieser Stelle nicht auf. Es ist möglich, dass Q griechische und römische Techniken unterscheidet (an anderen Stellen tut er es, andere tun es auch, z.B. John Bender und David E. Wellbery anhand Architektur und Sprache in Texten zur dem, was Rhetorizität sein soll).⁷ Übersetzt man ars mit techne oder aber ars im Sinne Qs mit ars im Sinne Ciceros dann ist beides rekursiv, mimetisch und kreuzend, das ist dann schon ein kleine Kontrafaktur, in der nebenbei Römer Griechen oder aber Römer Römer abbilden, kopieren oder nachahmen sollen. Formen werden in Wiederholungen aufgegriffen. Die Kontrafaktur pendelt weiter. Helmut Rahn übersetzt weiter, er wählt für ars und für artificiosus die Begriffe Kunst/ künstlich. (Kultur-)Technik, (kultur-)technisch: das wählt Rahn nicht, auch kunstvoll oder künstlerisch wählt er nicht. Die englische Übersetzung bei Loeb wählt die Begriffe art und artistic (nicht: artificial, technical). Assoziiert man die Formulierungen Rahns mit Passagen, in denen heute von künstlicher Intelligenz und Sprachmodellen die Rede ist, kann der Verdacht auftauchen, dass da jemand in Wirklichkeit überhaupt nicht redet und nicht weiß, was Sprache, Vernunft und logos in Wirklichkeit seien. Oder so: er redet zwar, aber das sei nicht das Wissen jener Sprache, die man an anderer Stelle logos und vernünftig nennt. Der plappere nach, wie Papageien es tun, er tut nur so, als ob er spreche, indem er die Formen wiederholt.

Was rekursiv und mimetisch kreuzt, kann auch opak und zyklisch (so Erhard Schüttpelz) sein. Ich würde daraus nicht schließen, dass die Grenze einer Referenz der Sprache und die Grenze einer Selbstreferenz unklar, unscharf oder unbestimmt seien. Ich würde daraus schließen, dass diese Grenzen unbeständig sind. Was daran offen und was daran geschlossen ist, das kann man zwar auf zwei Stellen verteilen (wie das Luhmann dann mit der Unterscheidung zwischen Operation und Information tut). Muss man aber nicht, das Offene und Geschlossene daran wird durch jedes, noch das kleinste Detail gehen.

Das ist auch einer der Gründe dafür, warum das Allgemeine vorläufig aus dem Blick der Forschung und die Wiederholung in den Blick der Forschung genommen werden soll. Wir wollen wahrnehmen, wie Details pendeln. Wenn rhetorisch etwas automatisch, maschinell und damit wie bei Raymond Roussel, Affen, Papageien und Hunden läuft, so muss man das nicht als Verlust oder Mangel begreifen, nicht als (Ver-)Schwinden des Subjekts im materialistischen oder medientechnischen Dispositiv. Insoweit sehe ich bei vereinzelten juristischen Kommentaren zur Kulturtechnikforschung doch Missverständnisse, die an der Feier bestimmter, insbesondere permanent reformatorischer Persönlichkeitsideale hängen könnten. Ich halte es nicht für ausgemacht, dass die einen Wesen beständig höher und die anderen Wesen beständig niedriger anzusiedeln seien. Das Subjekt kann surreal sein, allein schon, weil das menschliche Subjekt in den ersten sechs Jahren eine perfekte surreale Hochausbildung durchgeht und traumhaft automatisch sowie akzentuiert maschinell agieren kann. Meine Gefährten-Dackel (auch Moses) konnten bisher noch die komplizierteste rhetorische Figur händeln, die aposiopese. Die Dackelgefährten sind alle künstlich beredsam, schon die agieren rhetorisch und sie besitzen die Fertigkeit, einem etwas vorzumachen. Qs Frage nach der ars und seine Frage nach der künstlichen Beredsamkeit halte ich für eine Frage, die für die Forschung zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken elementare Bedeutung hat, weil ich das für eine Frage nach Mimesis und Rekursion halte, die in keiner (Prä-)Stabilisierung eine Antwort parken könnte. Die Frage, was an etwas ars oder artifiziell ist, ist in der Perspektive einer Forschung zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechnik eine Frage nach der Wiederholbarkeit (die Vismann in ihrem Aktenbuch mit Fragen nach Vergils Palinurus (dem Kybernetiker/ Steuermann), nach Protokollen, Listen und Algorithmen assoziiert).

In den dritten Institutionen, das sind jetzt nach Q und nach Gaius diejenigen, die zum Bestand des Corpus Iuris Civilis zählen, taucht der Begriff ars an einer Stelle auf, die dem römischen Juristen Celsus zugeschrieben und auf das 2. Jahrhundert datiert wird. Dort heisst es: ius est ars boni et aequi. Der Denkraum umfasst jetzt schon drei Jahrhunderte, wenn man die Referenz Cicero einschliesst. 300 Jahre Geschichte dessen, was ars, arte, techne, Kunst, Handwerk, Technik, Kulturtechnik sein soll füttern die Frage, die Q stellt, an.

In Anbetracht der Fülle übersetzen wir jetzt einmal Qs „ars“ mit Kulturtechnik, sehen uns dann allerdings mit der Deutung konfrontiert, die weiter oben als musterhafte Lektüre bezeichnet wurde und bei Rüdiger Campe vorkommt und die er als Wiederholung einer Lektüre u.a. von Yan Thomas und einer Lektüre von Cornelia Vismann vorstellt. Wir ziehen dann nämlich zusammen, was nach Rüdiger Campe und anderen getrennt sein soll. Wir vermengen dann die Fertigkeiten der Rhetoren und die Vorstellung von technik, wie Campe sie bei Yan Thomas liest, mit dem, was einzelne Vismanns Kittlerismus oder sogar ihre Unfähigkeit zur Akzeptanz der „Phänomenalität der Subjektivität“, auf jeden Fall ihren Begriff von Kulturtechnik nennen. Wir kreuzen Antike und Moderne.

Wir gehen einfach mal davon aus, dass Vismann, wenn sie über antike Schreiber schreibt, nicht so tut, als würde sie sagen, was sie sagt, sondern als würde sie auch einmal tatsächlich sagen, was sie sagt, nämlich dass ars eine Fertigkeit ist, etwas in Akten oder durch Akte zur Welt kommen zu lassen. Sie entwickelt ihre Vorstellung an Modellen oder Exempeln (teils schon antiker, teils moderner) graphischer Züge und nicht an einer modernen Industrie. Obschon Vismann ihre Vorstellung von Technik an amazonischen Wellenlinien, an den Bildlisten der notitia dignitatum (ca. 425 n.Chr.), an Kafkas Saum, am pomerium, am Ideogramm der Kanzleien, an Albertis velum und schließlich am Phryne-Akt und an Gewandstudien entwickelt, liest Campe sie als Anwenderin Kittlers und eines Begriffes, der sich in seinem Interesse an moderner Industrie und einem angebrochenen technologischen Zeitalter von Yan Thomas‘ Fragestellung abheben würde.

Diesen Vorgang will ich nicht als verwirrend, missverständlich, nachlässig oder fehlerhaft werten. Man kann zwischen Kittler und Vismann eine Nähe, Affinität und Verwandtschaft ausmachen – und wenn es der Wahrheitsfindung dient, dann kann man ihn als den Geber und sie als die Empfängerin des Denkens sich vorstellen, da wäre genug Musik drin. Man kann auch Vismann und Thomas unterscheiden, das geht sowieso (schon weil es ja getan wurde), vor allem wenn die Lektüre so leicht gestreift ist wie in dem Aufsatz von Rüdiger Campe zu den Kulturtechniken. Ich denke, Campes Lektüre bleibt auch so musterhaft, in ihr assoziiert Campe auch, was er trennt und er führt dann ein kleines Austauschmanöver durch: Vismann kreuzt die Grenze zwischen dem Begriff für Technik, den Campe der Antike und Yan Thomas zurechnet und einem modernen Begriff für Technik, den er Marx und Kittler zurechnet. Diese These lautet, dass dieses Kreuzen kein Versehen Campes ist, sondern auch in der Vorstellung angelegt ist, die der von Campe herangezogene Yan Thomas von Technik hat; mithin ist das Kreuzen der Begriffsgrenze schon im Begriff ars und im Begriff techne angelegt. Mehr noch: Das Kreuzen ist in der Sache angelegt. Zugespitzt: Nicht nur der griechische Begriff techne war industriell verwertbar, die griechischen Techniken waren es auch schon. Wie die Archäologie zuletzt eindrucksvoll vorführt, bewegten sich Griechen im „Maschinenraum der Götter“, und wer sich da bewegt, ist kein Erster und kein Letzter, er ist einer, der was wiederholt, indem er Wiederholung nutzt. Die Unterscheidung, die Campe macht, die soll damit nicht geleugnet werden. Sie soll auch als kulturtechnische Operation (als Trennung, Assoziation, Austauschmanöver) begriffen werden, deren Distanzschaffen auf spezifische Weise unbeständig ist, nämlich auf polare Art und Weise. Der Abstand zur Antike kann heute so groß und so klein sein, wie er vor 2500 Jahren gewesen sein kann. Das ist keine Problem der Unschärfe. Das ist ein Problem des Protokolls, sagen wir so: der Akten- und Kalenderführung.

Ars kann die Fertigkeit sein, „akzentuiert agieren“ (Vismann, in: Bildungs-Insitutionen) zu können: zum Beispiel durch eine Aktenführung operieren zu können, die aufnimmt, was dadurch in der Welt sein soll und die dann auch greift, was zum Begriff werden soll und zeichnet, was gebildet sein soll. Wir glauben, dass Vismann nicht so tut, also würde sie sagen, dass der Pflug etwas umpflügt und darauf Städte und Imperien gebaut werden können, sondern dass sie tatsächlich sagt, was sie sagt. Die ars, die in der Übersetzung als Kulturtechnik wieder auftauchen soll, soll insoweit als Begriff für eine Künstlichkeit stehen, die nicht die Lüge und nicht die Negation des Wahren, Natürlichen und Realen ist. Sie ist kontrafaktisch (fiktiv und, wie Vismann mit Lacans Rasterung sagt: symbolisch) Wir nehmen ernst, dass Vismann bei ihrer Entfaltung der Vorstellung von Kulturtechnik mit antiken Verfahren ansetzt und nicht mit Techniken der Industrialisierung, die Karl Marx in den Blick nimmt; nicht mit dem Wasserkraftwerk, dessen Stellung im Rhein Heidegger in den Blick nimmt. Wir rechnen damit, dass Cornelia Vismann nicht das Gleiche wie Kittler sagt, keinen treuen Kittlernachwuchs und keine Nachfolgerin bildet, sogar dass sie ihre Aufgabe nicht darin sah, Ideen, die Kittler hatte, nun auch mal auf das Recht anzuwenden (schon weil wir an die Unbeständigkeit Kittlers glauben). Keine Affinität, keine Verwandtschaft soll geleugnet werden. In der Sache liegt das Problem, weil ars/ techne, Technik, Kunst, Künstlichkeit aus der Sache heraus die Frage nach der Größe der Referenz und nach noch den kleinsten Details von Wiederholungen stellt.

Ich halte Vismann dabei nicht für eine kleine Foucaultianerin, nicht für eine Analytikerin von Macht und Willen , sondern für eine, die an der Geschichte und Theorie des Begehrens (und das auch noch äußerst praktisch) gearbeitet hat. Das soll damit einhergehen, dass ich auf die Bedeutung der bereits erwähnte Modelle graphischer Züge hinweise, die Vismann als Elemente ihre Theorie des Akts erst aufsammelt und unverzüglich (ohne schuldhaftes Zögern und Synthesebedarf) wieder austeilt.⁸ Diese Modelle sammelt sie sowohl im Buch über die Akten als auch in dem Buch über Griechenland auf und schleudert sie gleich wieder den Lesern zurück, wie gesagt ohne Bedarf nach Synthese und Verschmelzung. Es sind alles Exempel und Modelle graphischer Züge, vereinzelt (Phryne-Akt) auch choreographischer Züge. Zu diesen Modellen zähle ich die amazonischen Wellenlinien, die Bildlisten der notitia dignitatum, Kafkas Saum, das pomerium, das Ideogramm der Kanzleien, Albertis velum und den Phryne-Akt.

Es gibt eine Technik vor dem technologischen Zeitalter, und deren Namen ist Dogmatik. Es gibt damit auch eine ‚alternative Dogmatik‘ jenseits der Auslegung von staatlich qualifizierten (mit Geltungssymbol gestempelten) Rechtssätzen.
Deren Technik besteht darin, etwas zu erfahren oder erfahren zu lassen und dabei dank und durch Formen zu scheiden, zu schichten, zu skalieren, zu messen und zu mustern. Deren Namen ist juridische Kulturtechnik. Sie bringt auf den Schirm, was wahrzunehmen sein soll. Sie kooperiert auch dabei, Recht und Rechte wahrzunehmen. Nach Cornelia Vismann (Akten; Vom Griechenland) operiert so eine juridische Kulturtechnik durch graphische Züge, das sind Formen, durch die Regung geht. Der Begriff der Form wird hier wegen eines Fokus auf Wiederholungen als vollständiges Synonym des Begriffes der Norm verwendet). Wir unterscheiden zwischen antiken Techniken und industriellen Techniken (nach Campe: Technik mit dem Namen groß T), aber nicht unbedingt groß, nicht unbedingt klein, unbedingt aber rekursiv und mimetisch, d.i. kontrafaktisch und kreuzend, unbedingt also auch mit verdoppelten Doppelbewegungen und entzweiter Entzweiung (oben I.2. aus Vom Scheiden, Berlin 2015)

III.

Too much too soon? Zu schnell von Q über Campe zu Vismann? Na dann, im Einzelnen:

Qs Passage ist also das sogenannte zweite Buch und dort Kapitel 17. Diese Passage soll der Q geschrieben haben, der mit vollem Namen Marcus Fabius Quintilianus heißen, um 35 nach Christus in Calagurris geboren worden sein soll. Aus der Passage, die wir wie gesagt als graphischen Zug, genauer gesagt als Aktenauszug lesen wollen, kann man eine Liste mit Formulierungen erstellen, die Qs Frage, ob Rhetorik ars sei, noch einmal schärfen kann. Aus dem ersten Abschnitt sind es zwei Sätzen, die für die Liste nennenswert sind. Das ist der Satz, in dem Q anmerkt, dass niemand, der für die Rhetorik Rezepte überliefert hätte, am technischen, künstlichen oder kunstvollen Charakter der Rhetorik gezweifelt hätte; der zweite Satz ist der, in der er die Rhetorik mit der (Re-)Produktion von Artefakten, d.s. technisch hergestellte Objekten, also mit dem Töpfern (Bauen/ Bilden) und Weben vergleicht. In die Liste kommen die lateinischen Formulierungen, mögen sie dank Google translate, perseus.tufts.edu und dank der ‚global kursierenden‘ Übersetzungen bolisch gelesen und weiter übersetzt werden:

1. Quod quidem adeo ex iss, qui praecepta dicendi tradiderunt, nemo dubitavit [….]
2. […] nam quis est adeo non ab eruditione modo sed a sensu remotus hominis, ut fabricandi quidem texendi et e luto vasa ducendi artem putet […]

Ars erscheint formbare Form (ars ist das, was geformt werden kann oder aber formbar ist), und das auch noch durch andere Formen. Wie jemand auftreten soll, dafür gibt es Rezepte, die kann man aufschreiben, also nennt Q es ars. Wie jemand bauen soll, das kann man aufzeichnen, also sei es ars genannt. Der eine kann vorführen, was der andere nachahmen soll, also verdient es den Namen ars. Quintilian beschreibt unter dem Begriff ars Formgebung und Wiederholung, die routiniert verfahren und nach Cornelia Vismann sogar algorithmisch operieren (d.h. Schritt für Schritt nachvollzogen werden) können. Quintilian schreibt von Wiederholungen und Form, die mit einem Medienwechsel einhergehen können, wie in dem Fall, in dem man (nicht unbedingt das erste mal, sondern selbst schon tradierend, d.h. händelnd, übergebend oder mit Vismann: im graphischen Zug der Akte akzentuiert agierend) aufschreibt, wie jemand auftreten soll (…praecepta dicendi tradiderunt…).

Diejenigen, die Rhetorik in routinierten, graphischen Zügen üben (trainieren) und dabei in der Wiederholung etwas überspringen, übertragen oder übergeben lassen (von einem zum anderem), die bezweifeln das Technische, Künstliche, Kunstvolle oder Kulturtechnische der Rhetorik nicht. Sie nutzen es, selbst wenn sie zweifeln. Die Wiederholung von Form, in der auch etwas von Form zu Form überspringt, die operiert mimetisch und rekursiv, konfraktisch und kreuzend. Die Routine läuft nicht kontinuierlich, sie kreist elliptisch, weil etwas von einem Körper zum anderen, von einem Material zum anderen und von einer Form zu einer anderen Form überspringt, also auch elliptisch (sich) auslässt, noch das Spuren in Episoden auslässt, wie der Pflug, dessen vorübergehende Anhebung Vismann im Rückgriff auf die humanistischen Ressourcen beschreibt. Da kommen die Tore hin und mit ihnen die Tore, alles das, von dem man vorher sehr genau weiß, dass es symbolisch ist, es ist aber nicht gesichert, ob, wann oder wie sich sich zum Realem oder zum Imaginäre hin öffnen und schließen. Werden diese vorübergehend spurlosen, unspurenden Passagen gerastert a la Lacan, also mit dessen Unterscheidung zwischen Symbolischen, Realem und Imaginären, und soll es sich dann um Türobjekte handeln, dann muss es sich um Schwingtüren handeln, um das, was Siegert Klappobjekte nennt. in ihrer mythologischen Fassung sind solche Objekte nicht nur von Janus besetzt, sie sind auch von Carne/ Cardea besetzt, sie haben doch Scharniere. Diese Formen regen etwas. Sie sind ins Distanzschaffen und in Verleibung involviert. Sind die Symbole in Formgebung involviert und versteht man sie dann phänomenologisch als Sitz oder gar als Element von Sitzfleisch, also über den Begriff chair-du-monde auch als Element einer institutionellen Geduld, mit der die aufsitzenden und ausschlagenden Wesen Zeit durchhalten (warten und erwarten), dann sollte man sich das, was als Tür schwingt, in seiner Funktion als Sitz wie einen Klappstuhl (von mir aus den kurulischen) Stuhl, als Wagen- und Richtstuhl vorstellen. Wenn die Beredsamkeit künstlich ist, sollte man sich zumindest etwas darunter vorstellen (in Einbildungskraft ertrinkt niemand, eher schaltet man ab), ich schlage ja auch nur etwas vor, das schon vorkommt.

Die Übertragung geht mit einer Übersetzung einher. Das ist in manchen Fällen äußerst deutlich, wie in dem Fall, in dem ich in meinen stillen Kämmerchen einem Schreiben aus Tinte auf Pergament (und das mit einer Sprache, von der es heißt, das sie tot sei, auch wenn etwas von ihr im Schreiben nachlebt) entnehmen soll, wie ich vor Leuten öffentlich auftreten und dabei meinen Körper, meine Stimme, meine Kleidung, die Szene und das Verhältnis zu den Zuhörern einsetzten soll (alles das, was im Schreiben und Lesen nicht vorkommt und doch beschrieben und gelesen werden kann). Mal ist die Übersetzung weniger deutlich, wie in dem Fall, in dem mir jemand redend vorführt, wie ich reden soll. Auch Qs Hinweis auf das Weben, Bauen oder Bilden von Artefakten (technischen) Objekten, weist auf Wiederholungen hin, bei denen der Sprung größer und kleiner sein kann. Liest man, was der Vater von Qs Schüler Plinius, was also Plinius der Ältere (Plinius Secundus) in seiner Naturkunde über die Erfindung der Bildgebung, den Töpfer Butades und seine ebenfalls erfindungsreiche Tochter schreibt, und ahmt man dann diese Bildgebung in einem anderen Medium als der von Plinius genutzen Schrift nach, nämlich mit dem Ton des Butades oder aber mit der Lampe, dem Griffel, der Tafel und dem Geliebeten seiner Tochter nach, dann verfährt man so, dass es nach Quintilian die Bezeichnung ars verdient.

Die Mimesis darin ist verdoppelt: man wiederholt den Strich, der wiederum den Geliebten der Tochter wiederholen soll. Oder man macht die Vase nach, die eine Vase nachmachen soll. Man baut ein Artefakt nach, das vorbildlich sein soll, auch wenn es Vorbilder hat. Man entnimmt einem Schreiben oder einer Skizze den Entwurf für einen Bau. In allen Fällen ist die Mimesis schon verdoppelt, sie operiert referentiell und selbstreferentiell. Beide Verfahren sind schon rekursiv, beide Verfahren sind kontrafaktisch. Beide Verfahren kreuzen. Wie beide Verfahren? Sowohl das Verfahren mit großem Sprung und weiter Übersetzung als auch das Verfahren mit kleinem Sprung und kleiner Übersetzung ist rekursiv, mimetisch, kontrafaktisch und kreuzend. Auch insoweit kann man zwar zwischen einer antiken Technik und dem modernen, technologischen Zeitalter mit einer Technik „groß T“ unterscheiden, aber diesen Unterschied würde ich unbeständig halten und davon ausgehen, dass er in allen möglichen Entfernungen, allen möglichen Maßen, Skalen, Schichten und Mustern vorkommen kann. Die Unbeständigkeit ist nicht die Unschärfe. Eher noch ist die die Annahme von Unschärfe dann Denkfaulheit oder aber Unlust, Akten, Kalender und Protokolle zu führen und damit an Details und Passagen zu arbeiten, wie Aby Warburg das etwa auf seinen Tafeln tat. Ich halte es schon für fraglich, was gemeint sein soll, wenn jemand (im Beispiel oben Campe) vom Verlust theoretischer Schärfe spricht oder davon, das Yan Thomas Vorstellung von Technik nicht Kittler, nicht Vismann genügen würde. Die Wahrnehmung von Unschärfe bleibt unscharf, die von Schärfe scharf. Genügsam ist doch ohnehin wenig. Da ist Campe eventuell ergonotologisch oder modern zu höflich, ich weiß es nicht.

Wir haben by the way in den ersten paar Sätzen von Qs Passage nicht nur etwas von einer ars dicendi, sondern auch von einer ars decendi, einer ars ducendi und einer ars docendi gelesen. Q sagt nicht nur etwas vom Sagen. Sein Sagen ist auch sagenhaft und gerüchteförmig, es scheint, dass er etwas agt. Es ist dezent, was Q sagt (aber, so Q spät definierend, nahe am Ziel seines Buches [wo sonst?, FS] : paene omnia decent). Was Q vom Sagen sagt, das ist fabriziert, also ein Sagen, das wie ein Amt oder eine Aufgabe bekleidet wird. Was Q über künstliche Beredsamkeit zu sagen hat, das sagt er ansprechend, aber wer tut das nicht?

In ihrer grundlegenden Studie zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken schreibt Cornelia Vismann in Bezug auf die Formel Quod non est in actis non est in mundo von einer Formel, der passiert wäre, wovon sie spreche. Neben Thomas Machos Formulierung, dass Kulturtechniken älter seien als die Begriffe, die sie hervorbringen, kann man diese Anmerkungen für ein zweites Credo dieser Forschung halten. Die Passion schlägt in den Akt zurück, der Akt in die Passion. Auch darum ist ein Text geladen: er ist zur Kippe gebracht und zur (Pathos-)Formel geworden, und er bringt so Subjekt und Objekt gleich mit. Dem Sprechen ist nicht nur passiert, wovon es spricht (und das vermutlich unabhängig von der Frage, wovon gerade gesprochen wird); ihm passiert auch immer wieder und weiterhin, wovon es spricht. Es bleibt in Trennung und Austauschmanövern assoziiert. Das Sprechen lässt etwas erscheinen, also erscheint es selbst. Dem dicere passiert in der Passage, ans decere, ducere und docere nicht nur zu geraten, sondern auch zum decere, ducere und docere zu werden. Das Reden lichtet sich a bisserl und Muster treten auf, husch husch und ab.

Künstlich ist die Beredsamkeit auch deswegen, weil es scheint, dass jemand redet, indem er Musterungen des Redens (beide Genitive! Das, was im und mit Bereden gemustert wird) wiederholt. Künstlich ist die Beredsamkeit, die man betreibt, indem man (vielleicht auch nur ein Stück weit) mit Formen etwas treibt, am besten vorbildlich. Ars ist Kooperation, mit Vorbildern, Werkzeugen und anderen Hilfsmitteln wie dem Training, einem Spiegel oder aber mit demjenigen, der einem im Bereden gegenüber steht und einem in seiner Gegenüberstellung, also in der phänomenlogischen Situation von Blick und Schirm, noch zum Medium der Rede wird, entweder als (stummer) Zuhörer, Störer oder Mitredner. Man muss diese Kooperation, deren Nachgang in den Arbeiten von Cornelia Vismann wir bewundern, nicht als Hinweis auf den Tod des Autors oder als „Unfähigkeit zur Akzeptanz der Phänomenalität der Subjektivität würdigen“, aber kann es freilich tun, falls einem die Betrachtung von solchen Kooperationen maßlos oder zuviel, „vorschnell fusionierend“ erscheinen, falls man sich an politischen Implikationen stört oder gar, wie einzelne Staatsrechtslehrer es tun, die Anreicherung des Westens mit seinen subjektiven Rechten gefährdet sieht. Rhetorik ist nach Q ars und damit künstlich, kunstvoll und technisch, man kann sie mit souveränem Selbstbewußtsein und ohne souveränes Selbstbewußtsein, mit Autorenfunktion und ohne Autorenfunktion betreiben. Sie ist für Autoren und Sekretäre, für Verfasser und Verwalter da, sogar für die Gefährten-Dackel ist sie da und jene, die nur so tun, als ob sie Redner seien. Auch ohne subjektive Rechte gibt es äußert effektive Rhetorik, Q selber kannte keine subjektiven Rechte, und der lebt noch heute nach, mit und ohne Tod des Autors.

Aus dem ersten Abschnitt exerpiere ich also zwei Formulierungen. Die erste Formulierung ist die mit den praeceptium/praecipio, dem dicere und dem tradere (trans-do), die etwas von Vornahmen, Vorgaben, Vorbildern, Vormachen (nach Rahn: Regeln (Rahn liest praeceptum also wie regula) auch von aufgeben, missen/messen und schicken sagt, von dicere etwas sagt (jenes dicere, das auch mit grammatikalisch regelhafter und vorbildlicher Verwendung schnell an decere, ducere, docere gerät) und von tradere (händeln, tradieren, ‚übertragen und bearbeiten‘ oder gar Handel treiben) etwas sagt. Auch dieser Formulierung kann passiert sein, wovon sie spricht. Und man weiß doch, das sogar immer scharf, wovon sie spricht. Die zweite Formulierung ist die mit dem Vergleich zur Her- und Darstellung von (technischen) Objekten, die man auch dann noch braucht, wenn man sie missbraucht, also missend oder begehrend, in der Praxis verkehrend oder verzehrend braucht.

Im zweiten Abschnitt bringt Q einen Begriff ins Spiel, der in dem, was man sich als Dogma großer Trennung vorstellen kann, leicht auftaucht. Dieses Dogma geistert seit einiger Zeit durch meine Texte, und zwar als Folge der Lektüre von Texten von Jack Goody, Bruno Latour und Eduardo Viveiros de Castro, bezieht sich also auf das, was in der Literatur als grand dichotomy oder grand partage kursiert und immer auch die Unterscheidung zwischen dem Eigenen und dem Fremden, zwischen uns und den Anderen betreffen soll. Die Trennung ist für dieses Dogma groß, indem es sich eine leitende Trennung auf eine große Anzahl weiterer Trennung stützt. Wie groß ist die Anzahl maximal? Diese Anzahl verläuft in der Ferne. Bevor man ausgezählt hat, verliert man die Lust, die Zeit oder die Ressourcen, weiter zu zählen. Na gut, wie klein ist Zahl mindestens? Nun, es ist eine große Zahl, keine kleine Zahl. Was eine kleine Zahl ist, das ist umstritten, wir können es vorläufig technisch (also künstlich und uns hilfreich) definieren und sagen, dass die kleinen Zahlen bei der 4 (vier) schon enden, die 5 (fünf) also schon keine kleine Zahl mehr ist. Stützt man die Trennung, die als Leitdifferenz eines Textes dient, auf nur vier andere Trennungen, dann wird man dem Dogma großer Trennung schon gerecht. Das geht schnell. Man zieht Linien über das Papier und meint [sic!], dass man sich damit nicht nur auf der Innenseite des Schreibens bewege, sondern auch Schreiben und Sprechen unterscheide (man sich auf der Innenseite des logos bewege) und dass man damit auch zeige, dass man ein Mensch und kein Tier sei (weil Tiere weder die Unterscheidung zwischen Schreiben und Zeichnen noch die zwischen Schreiben und Sprechen meistern würden), würde damit weiterhin klären, dass man vernünftig und nicht wahnsinnig wäre, dass man dazu noch tun würde, was Kultur sei und in der Natur nicht vorkäme, dann ist das Bündel schon hinreichend groß geschnürt, um dem Dogma großer Trennung gerecht zu werden; unterscheidet man dann noch im Schreiben Moderne und Antike, die westliche Gesellschaft von der östlichen Gesellschaft und das Recht von der Politik, dann ist man, was das Dogma angeht, deutlich auf der sicheren Seite. Was das Dogma großer Trennung angeht, kann man großzügig sein, die kleinen Züge darin gehen doch ohnehin nicht verloren. Ausserdem: Kleineres und Größeres findet man allemal.

Ist das Dogma großer Trennung nicht ein bisschen nichtssagend?Das Dogmatische muss zwar nicht nichts sagen (denn das übernimmt sein Inhalt, die Aussage), aber dieses Dogam sagt doch auch schon was, nämlich, dass man das, was man behaupte, inwendig behaupten würde und sich so im Rahmen der Behauptung mitbehaupte. So ist das mit vielleicht allem was künstlich ist: Es hilft darin, Worte zu geben und zu nehmen, Bilder zu nehmen und zu geben, sich oder andere zu orientieren und was ansteht händeln und handeln zu können. Eins nehme ich von Pierre Legendre mit: keine Berührungsangst gegenüber Dogmatik! Anders gesagt: er wäre es, von dem ich das mitnehmen würde, er ist dafür hinreichend surreal, manche behaupten sogar (Clemens Pornschlegel tut es), er wäre ein Komödiant.

Q bringt den Begriff der Natur ins Spiel, damit auch die Unterscheidung zwischen Natur und Kultur. Ich kürze diesen Abschnitt vorläufig mit dem Hinweis ab, dass die Wesen, die von der Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken in den Blick genommen werden sollen, ausschlagende Wesen sind, die von Natur aus phantasiebegabt und schon deswegen zur Kultur gebracht sind, weil ihre Reproduktion (wie immer doppelter Genitiv) ansteht.

In der jüngeren phänomenologischen Literatur hat Manfred Sommer in Bezug auf die Bildfläche das Beispiel des graphischen Zuges aufgegriffen, der agere (händeln, (be-)treiben, agieren) ergontologisch mit ager und Acker(n) assoziiert. Manfred Sommer entwickelt eine Phänomenologie der Bildfläche unter anderem über den Pflug und die Furche, die gezogen wird. Seiner Phänomenologie sind insoweit die Manuale von Leon Battista Alberti und Vismanns Texte verbunden [machen wir diesen Text von Sommer doch subito zu einem kanonischen Text für die Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken]. Sommer baut dort am Anfang noch (in der stets unterhaltenden Umkehrung der Frage nach dem Nebenbuhler) scheinbar ein Argument ein, das sich darauf stützen soll, was in der Kultur vorkäme, aber in der Natur nicht. Was habe ich, was er nicht hat? Dem Feld, das auf eine Weise rechteckig ist, dass man es wörterbuchbrav, grannatikalisch korrekt und mit keuscher geneaologie auch als reguläres und richtendes/ gerichtetes, sogar als normatives Feld bezeichnen kann, das klar umgrenzt sei und glatte Oberflöche besäße, dem entspreche in der nichts, nicht einmal in der Einbildungkraft (Sommer zitiert dafür den Kunsthistoriker Meyer Shapiro).⁹

Vorsorglich sei gesagt: Diese Exklusivität wäre für ars verzichtbar, man kann wie gesagt mit der Trennung großzügig verfahren, fällt eine Trennung aus, fällt einem ohnehin schnell eine andere ein. Anders herum: Hilfreich ist die Unterscheidung auch schon, wenn sie nur technisch, nur künstlich ist. In Bezug auf Literaturen der letzten Jahre und im Hinblick darauf, dass noch Gerechtigkeit ein Zufall sein kann, würde ich auf die Texte zu rhetorischen Evolution verweisen, nach denen Evolution zwar (nur) eine Metapher sein könnte (mit irrsinnigem Witz wehrt sich u.a. Luhmann gegen diese Annahme), die Rhetorik aber schon in biologische Evolution involviert sein soll. Die Unterscheidung zwischen Kultur und Natur involviert Kultur und Natur. Verbindet man ars und das Artifizielle mit Rekursion und Mimesis, dann sollte man nicht aus den Augen verlieren, dass auch die Natur rekursiv und mimetisch operiert. Nach Caillois macht sich noch das Anorganische etwas vor. Es macht auch etwas nach. Sogar die Steine wiederholen sich [wer jetzt noch auf den Dritten wartet, möge sich im Text weiterhin noch etwas gedulden, Anm. FS] – und sie können doch nicht verhindern, dass die Bakterien mitmischen und durch baktieninduzierte Mineralfällung Calzit (d.i. Kalkspat) bilden. Wenn Mimesis zwar rekursiv operiert, aber dennoch eine Grenze kreuzt, auf die man im Vertrauen alles setzen will, dann scheint das Formlose und Unähnliche mindestens kurz auf, wie an jenem Ort, von dem Georges Didi-Huberman in dem schönsten und besten Text zu Phasmiden mit der Adresse eines Jungen sagt, dass er, dieser Junge, jenen Ort „an diesem Tag wahrlich nicht hätte betreten sollen“.¹⁰ Das ist eine Relation und ein Rat, er ist relativ sinnvoll. Man kann erschüttert sein, aber alles geht dann exakt so weiter wie bisher, selbst wenn man an der Kreuzung verschluckt wird. Alles weitere geht so weiter wie bisher, wie im Moment einer Katastrophe, an deren Rande (schon außerhalb ihres Bezirks) eine Pappel im Wind ihre Blätter unberührt und ohnehin zittern und rascheln lässt). Salopp gesagt: man ist dann vielleicht enttäuscht. Aber auch das ist schon (nämlich im trompe l’loeil) raffinierte Kulturtechnik mit juridischem Einsatz geworden.¹¹ Ich wollte mich kurz fassen mit Qs Abgrenzung zwischen Natur und Kultur, wirklich gelungen ist mir das nicht, möge es vorläufig bleiben.

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Diagonal ist die Wissenschaft, die durchgehend welkt und spriesst, wie es Kontraktionen und Distraktionen tun. Diagonal ist das Wissen, das durchgeht, und sei es, wie die Pferde. Kulturtechnikforschung wird als Forschung an Vollständigkeiten gedeutet (so in Alain Pottages detailliertem und genauem Vergleich zwischen Yan Thomas und Cornelia Vismann. Pottage ist glücklicherweise einer von denen, die Vismann nicht mit zwar ganzen Büchern, dafür aber ohne Seitenzahlen zitieren oder die Vismann anhand ihres Weimarer Bewerbungsvortrages als Schlagwortlieferantin zu Macht und Willen identifizieren. Alain Pottage liest Vismann glücklicherweise ebenfalls als Historikerin und Theoretikerin von Zügen, die die Kapazität besäßen, etwas (vorwärts) zu bewegen. Ich würde Kulturtechnikforschung als Forschung an diagonalem Wissen und diagonalen Praktiken, Kosmologie und Kosmographie deuten. Was Vismann Anordnung nennt (sie wählt absichtlich nicht den Begriff Dispositiv), ist keine Universalie. Es ist ein Zug. (Oben: Auszug aus A Knowledge Apart von Alain Pottage, aus: Yan Thomas, Legal Artifices, Edinbourgh 2021.

[….]

1. Zum Trennen, Biegen und Irrisieren Eduardo Viveiros de Castro, Kannibalische Metaphysiken, S. 24 ff. ↩︎
2. Zu Thomas Melle im Kontext einer Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechnik auch: Rupert Gaderer, Der Zeit ihre Kunst. Tribunale und virtuelle affektstimmen in Melles Ode, in: Köhler et al, Recht als Kulturtechnik, Paderborn 2024; noch grundsätzlicher zur Rechtsgeschichte auf den Spuren der Querulanz ders., Querulieren. Kulturtechniken, Medien und Literatur 1700-2000, Berlin 2021 ↩︎
3. Thomas Melle, Die Welt im Rücken, Berlin 2016. ↩︎
4. Zum Phryne-Akt Cornelia Vismann, Vor ihren Richtern nackt, in: Kittler/ Vismann, Vom Griechenland, Berlin 2001, S. 39-65 ↩︎
5. Cicero sagt seine Worte zur Mitte und zum Medium freilich etwas anders als ich es tue, u.a. lateinisch: Est autem quidam interiectus inter hos medius et quasi temperatur nec acumine posteriurum nec fulmine superiorum, vicinus amborum, in neutro excellens, utruiusque particeps vel utriusque, si verum quaerimus, potius expers […], Orator 6.21 ↩︎
6. Zum Verkehr der Hybride Bruno Latour, Wie sind nie modern gewesen (1991), Frankfurt 2002, S. 7-21 ↩︎
7. John Bender und David Wellbery, Rhetoricality: On the Modernist Return of Rhetoric, in: The Ends of Rhetoric ↩︎
8. Das ist ein Begehren, das nicht aus dem Mangel kommt, es kommt aus der Fülle. Dieses Begehren ist nicht der Bedarf. Es ist unstillbar. Dieses Begehren kommt über die Fülle von Formen, durch die Regung geht. ↩︎
9. Manfred Sommer, Von der Bildfläche. Eine Archäologie der Lineatur, Berlin 2016, S. 9. ↩︎
10. Georges Didi-Huberman, Das Paradox der Phasmiden (1989), in: phasmes, Köln 2001, S. 15-21. ↩︎
11. Dazu aus der jüngeren Kulturtechnikforschung Lutz/ Siegert (Hg), Exzessive Mimesis.
    Trompe-l’Œils und andere Überschreitungen der ästhetischen Grenze (2020) und dort insbesondere David Ganz zu juristischer Literatur. ↩︎