I. Ein, zwei Bildökonomien:

Ich erkenne einen Flat-Rate-Sommer, wenn ich in einem bin. Ich habe nämlich lange genug in Recife gelebt und gearbeitet, ich weiß also, wie man so einen Sommer erkennt. Dort in Recife ist quasi immer Flat-Rate-Sommer, sogar die Kündigung ist ausgeschlossen. Diese Jahreszeit und diese meteorologische Situation hier und jetzt (Frankfurt, August 2026), das ist kein Flat-Rate-Sommer! Dieser Sommer ist nicht günstig, schon gar nicht unschlagbar günstig. Er ist nicht dauerhaft und wird auch nicht abonniert. Das ist zwar der Sommer der Bildökonomie und der ist immer noch nicht vorbei. Der geht aber vorbei. Der Sommer der Bildökonomie geht vorbei, der ist nicht günstig, der ist nicht dauerhaft, der ist nicht abonniert. Wie die Bilderserie von Hogarth & Hoadly! Die geht auch vorüber. Beides kostet sogar viel, ist in weiten Teilen sogar Verschwendung, in anderen Teilen wiederum asketisch, allerdings wie jede Askese, also auch so, dass man den Baseler Archäologen Friedrich Nietzsche zitieren und sagen kann, da habe jemand aus der Tugend eine Not gemacht.

Inzwischen ist viel passiert („Es ist mal wieder was passiert“, Simon Brenner). Im Frühsommer begann der Sommer der Bildökonomie mit der Lektüre von Texten, die von den Autorinnen und Autoren einer Bewegung zugeordnet werden, der LPE – also einer Bewegung, die etwas zu Law and Political Economy schreibt und zu der Karl Marx das Brevier geschrieben haben soll (ich greife eine Formulierung von Bruno Latour und Vincent Lépinay auf¹).

Inzwischen habe ich Peer Zumbansen nach Frankfurt eingeladen, damit er hier über Desasterrecht als Methode sprechen kann – und die Interessierten mit ihm diskutieren können. Das war nicht nur ein großer Erfolg, nämlich ein anregender Abend mit vielen Inspirationen (anschließend und schon mit einem Bein im Privaten ging es ins Graf 19, das ist die Kneipe am Ende der Straße schlechtinh). Wir haben auch über Bildökonomie gesprochen. Ich hatte zu der Zeit auch die Abteilung Auer in eine Ausstellung geführt, die Antonio Somaini, ein Kollege aus Weimarer Zeiten der Kulturtechnikforschung, in der Schirn Bockenheim kuratiert hat. So kamen auch Peer und ich über Bildökonomie, in dem Fall die digitale Bildökonomie und ihre globalen Infrastrukturen, ins Gespräch – und effizient wie Peer Zumbansen nunmal ist, hat er gleich darauf einen tollen Text zur Bildökonomie geschrieben, der auch die Perspektive der LPE aufgreift und in großen Bögen, entscheidenden Stationen und Schwüngen stark macht. Erst wollten wir was gemeinsam machen, aber die zweite Idee war, die Perspektiven auseinanderzuhalten, allein schon wegen der Geschwindigkeiten, in denen wir schreiben und wegen der unterschiedlichen Foren, die immer auch Schreibdative sind. Unser Schreiben hat unterschiedliche Adressen und ist insoweit in Polarisierung involviert (Adressierung und Polarisierung sind zwei Seiten einer Musterung, vgl. Steinhauer, Bildregeln, 2009).

Die Bildökonomie ist als einer der Ökonomien denkbar, in deren Hintergrund Marx ‚das Brevier‘ geschrieben hat. Diese Bildökonomie stellt in bild- und rechtswissenschaftlicher Hinsicht die Frage nach der Gerechtigkeit und rückt in Sachen Kritik dasjenige in den Fokus, was auch Peer Zumbansen (Self-)Exploitation oder (Selbst-)Ausbeutung nennt. Bilder sind darin unter anderem Waren, die Ressourcen verbrauchen. Das ist eine Bildökonomie, auf die Peer Zumbansen zielt – und zu der er unter anderen deswegen so ein fantastischer Gesprächspartner ist, weil er immer schon alles gelesen hat, was in internationalen Zeitschriften erschienen ist. Wenn man wissen will, was das Recht in Kenya mit den Bildern zu tun hat, die in den sozialen Netzwerken kursieren, der kann Peer Zumbansen fragen – der antwortet auf solche Fragen so schnell wie meine liebe Freundin Meta, nur noch lieber und noch besser, noch ausführlicher, überraschender und intelligenter als meine geliebte Meta. Ob so eine Anfrage an Peer weniger Ressourcen verbraucht als eine Anfrage an Meta, das wird zu klären sein.

Peer Zumbansen platziert seine Texte in den Kanälen, wo sie dann von akademischen Zirkeln aufgegriffen und diskutiert werden. So was gelingt mir bis heute nicht, hab‘ ach es durchaus versucht. Nach meinen Erfahrungen habe ich die Ambitionen insoweit auch fahren lassen, aber ich leugne nicht, dass das in Sachen Beruf wichtig ist. Jetzt wird es allerdings auch dauern, bis Peers Text erschienen ist. Wie mache wir das jetzt in Sachen guter wissenschaftlicher Praxis? Ich werde unten unter Punkt III. auf die Quellen anderer Autorinnen und Autoren eingehen, die bereits publiziert sind und auf die Peer Zumbansen im Namen der LPE seine Argumentation stützt, um eine Kritik der vorliegenden Bildökonomie zu entwickeln. So kann ich in dieser Serie anschließen und noch einmal nach einer anderen Vorstellung von Bildökonomie fragen.

Bis das alles, was Peer wie der Blitz selbst schreibend ausgestoßen hat, erscheint, ist der Sommer der Bildökonomie vorbei; am akademischen Diskurs nehme ich anders teil – auch auf Rat der akademischen Zirkel. Wenn ich Peer treffe, dann bekomme ich auch immer ein bisschen das Gefühl, im falschen Job tätig zu sein (das ist bei bei fast allen den Kollegen der Fall, die nicht aus Brasilien, Russland, Indien kommen oder aber bei denen die Beständigkeit und die Stabilisierung so phantasmatisch besetzt sind, wie Crêpes mit Nutella auf deutschen Weihnachtsmärkten).

Gibt es eine Maßeinheit für Relevanz im Alltag oder aber, umgekehrt, für ein Wissen, von dem man nicht so recht einschätzen kann, wem und wozu es relevant sein soll? Ich denke, dass Peers Arbeiten auf diesen beiden Skalen (würden sie von 0-10 reichen) bei 9.8 (Relevanz im Alltag) bzw. bei 1.7 (Wissen, von dem man nicht einschätzen kann, wem und wozu es relevant sein soll) liegen. Bei mir wird es genau umgekehrt sein. Umso lustiger und witziger sind die Treffen mit Peer, vor allem weil er durch die Welt gekommen ist und an keiner Stelle mehr ruhig und ungebrochen zuhause ist – darum vertrage ich in diesem Fall den Abstand, der sich durch die unterschiedliche Distanz zu einem Recht, das gegenwärtig sein soll, aufspannt. Wenn Peer Zumbansen auch nur einmal in meiner Anwesenheit eine Normalitätsunterstellung irgendwie irritiationsfrei vorgebracht hätte, muss ich das verpasst haben: glücklicherweise. So bleiben unsere Treffen super, nämlich unversichert, unverklebt und frei. In Anbetracht seiner Fremdheitserfahrung und seines fröhlich bleibenden Witzes fällt es mir doch leichter, daran festzuhalten, dass die Rechtstheorie und die Rechtsgeschichte nicht auf Service zum gegenwärtigen Recht verpflichtet sind. Credo: Das Recht und die Juristen sagen zu allem etwas, also sollen sie sich auch von allem etwas sagen lassen (credo quia absurdum). Der Abstand, den ich eben erwähnt habe, das ist nicht der Unterschied zwischen Theorie und Praxis. Was ist dieser Abstand dann? Der Abstand ist die Selbstverständlichkeit einer weiten Welt und verrückender Kosmologien, die sich nicht aneignen, dafür aber mitmachen lassen. So ausführlich waren die Passagen zu Peer jetzt nicht, aber dennoch ein kurzes Fazit: Peers Text zur Bildökonomie existiert und wird bald öffentlich zu lesen sein. Damit liegt sein erster Entwurf für eine Bildökonomie als Teil einer Bild- und Rechtswissenschaft vor. Peers Text wird sogar durch ein Peer-Review-Verfahren gegangen sein (Kalauer die sich anbieten soll man nicht übergehen!). An diesem Entwurf kann man etwas schärfen: eine andere, zweite Bildökonomie.

Diese andere, zweite Bildökonomie wäre anders, aber nicht total anders. Sie wäre hoffentlich keine, die etwas mit Widerlegung zu tun hätte und hoffentlich auch keine, die das Verhältnis zu Peers Bildökonomie (die auch eine Bildökonomie der LPE sein soll) schriftsätzlich fasst. Peer Zumbansen und die LPE sollen im Verlaufe der Schärfung darukm nicht als diejenigen vorgestellt werden, die etwas nicht wahrnehmen und damit etwas anderem nicht gerecht würden. Diese andere Bildökonomie soll davon ausgehen, dass Peer Zumbansen und die LPE alles das wahrnehmen, was sie begehren – und dass dies schon gerecht ist. Weiter unten, nämlich unter Punkt III; komme ich auf Peer Zumbansen und seine ‚erste Bildökonomie‘ zurück. Vorher allerdings noch will ich einen Ausblick auf eine andere, zweite Bildkökonomie werfen und, in einem längeren Abschnitt, mich dem Bild 3 aus der Serie genauer zuwenden.

Die andere, zweite Bildökonomie soll auch auch eine Bildökonomie sein, die der Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken affin bis verwandt ist. Als Leitfrage einer Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken verstehe ich nicht die nach dem Recht und nach der Gerechtigkeit. Das ist die Frage nach dem, was unterhalb der Schwelle des Rechts liegt und dennoch dabei kooperiert, Recht und Rechte wahrzunehmen. Das Unterschwellige muss nicht unbedingt Recht oder gerecht sein, es soll nur bei der Wahrnehmung kooperieren, zum Beispiel in es dem Recht Anstösse, Medien, Techniken zur Übertragung und Teilung bietet. Die Wahrnehmung von Recht und Rechten ist insoweit Vorstellung und (Ein-)Bildung, Erfahrung/ Perzeption und (Aus-)Übung (die Wiederholung von Worten und Bildern, die genommen und gegeben werden können).

Das Begehren, das kann zum Beispiel so etwas Unterschwelliges sein. Das Begehren erscheint artifiziell, es ist eine Technik – und das auch bei den Wesen, die dann noch aufsitzen und ausschlagen, wenn es keine Menschen (mehr) sein sollen. Das Begehren kommuniziert auch, aber im Rahmen einer Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken betrachten wir am Begehren nicht das, was es kommuniziert, sondern die Operationen und Operationalisierungen. Die sind nicht dasjenige, was Variation, Selektion und Retention oder Restabilisierung ist. Das Begehren ist unbeständig. Die Operationen und Operationalisierungen sind Wiederholungen, sie sind keine allgemeine Ordnung . Wir betrachten darum, was an Operationen und Operationalisierungen Trennung, Assoziation und Austauschmanöver ist. Das Unterschwellige ist allenfalls exemplarisch, situativ, fallweise oder symptomatisch, in allen Fällen nicht allgemein, dafür aber wiederholt unterschwellig. Darum ist es auch nicht ein weiterer, tieferer Grund.

Man kann das Begehren vom Willen unterscheiden, z.B. mit einer technischen Definition des Willens: Der Wille ist ein Begehren, das durch ein Urteil gegangen ist und so zum Willen gemacht wurde. Der Wille hat unbedingt ein Subjekt und eine Person. Das Begehren hat nicht unbedingt ein Subjekt und eine Person, es muss auch nicht durch ein Urteil gehen. Was das Begehren ist, das steht nicht fest: es verkehrt, immerhin verkehrt es. Es verzehrt, immerhin. Es verzehrt sich, immerhin. Das Begehren ist von Natur aus artifiziell, es kommt aus der Fülle. Es trahiert, kontrahiert und distrahiert, zieht an und stösst ab, gibt Schub und bremst. Das Begehren muss nicht unbedingt ein sexuelles Begehren, nicht unbedingt ein Klagebegehren sein. Das Begehren ist eine Wiederholung – und es wiederholt auch etwas von dem, was Leidenschaft, Trieb, Triebfeder und auch was Willen sein kann. Das Begehren ist dem graphischen Zug affin bis verwandt, denn der zieht auch und er ist auch abgestossen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass das Begehren und der graphische Zug in der Form dasselbe sind: das wäre dann die Form, durch die Regen (also Regung/ Bewegung/ Animation/ Begeisterung/ Belebung) geht. Das Begehren kann das Verzehren sein, von dem Gertrude Bing im Rahmen von Tafel 79 des Mnemosyne-Atlas schreibt – und diese Tafel verstehen wir nicht nur als Kommentar zu den Lateranverträgen von 1929 und zur Gründung des Staates der Stadt Vatikan. Wir verstehen diese Tafel 79 auch als zweiten Teil des Manuals und der Summe jener Bid- und Rechtswissenschaft, die Aby Warburg entwickelt hat. Den Warburg halten wir nicht nur für eines der beiden Vorbilder der Forschung zur juridischen Kulturtechniken. Wir halten ihn auch für einen zwar erkannt (und explizit) pathologischen, aber unerkannt kreditberatenden Wissenschaftler – also für einen, der etwas zu Bildökonomie zu sagen hat (und das wohl von klein auf). Er kommt nicht nur aus dem Wechsel- und Kreditgeschäft. Er hat dieses Geschäft auch nie verlassen.

Bei Aby Warburg ist die Pathologie auch eine Wissenschaft, sagen wir das so: er betreibt pathologisch Wissenschaft, und er arbeitet dabei an einer Wissenschaft der Pathologie. Bei ihm sind nicht nur ‚die Wissenschaft‘ (wenn man darunter eine instituierte und institutionalisierte, akademisch organisierte Disziplin und epistemische Gemeinschaft) und ‚die Wissensproduktion‘ mit ihren alltäglichen (stummen/ impliziten) Routinen, Techniken, Objekten verbunden. Er kommt schließlich auch mit dem Umstand zurecht und sogar mit dem Umstand voran, dass der Abstand zwischen dem Subjekt und dem Objekt des Wissens nicht beständig eingerichtet ist. Pathologie muss nach Warburg nicht unbedingt als Krankheit verstanden werden, sie kann auch als Wahrnehmung dessen verstanden werden, was Pathos/ Passion/ Leidenschaft wiederholt.

Bruno Latour und Vincent Lépinay haben in einem Kommentar die Ökonomie als eine Wissenschaft leidenschaftlicher Interessen bezeichnet – sie beziehen das auf den französischen Juristen und Soziologen, Bildwissenschaftler, Ökonomen und Psychologen Gabriel Tarde (noch so einer von denen, die einen hohen Berufsbezeichnungsverbrauch und keine grenzpolizeiliche Befangenheit haben). Warburgs Ökonomie ist Tardes Ökonomie affin bis verwandt. Diese andere, zweite Bildökonomie könnte das, was der ökonomische Kreislauf sein soll und was u.a. Karl Marx auch als Stoffwechsel versteht (und was von Johan Horst zum Stoffwechselrecht ausgebaut wird), wiederum als das unbeständige, polare, meteorologische, vague Feld verstehen, in dem Aby Warburg denkt. Das Kreisen wäre dann ein elliptisches, also auch unterbrochenes und aussetzendes Kreisen; das Kursieren würde schwanken.

Aby Warburg gibt jener Ökonomie ein Denkraum, in dem Antike nachlebt und in der schon deswegen auch die höheren und noch die höchsten Wesen solche Wesen sind, die ebenfalls aufsitzen, ausschlagen, schwanken und vergehen. Seine polare Ökonomie ist eine diagonale Ökonomie, also eine durchgehend sprießende und welkende, blühende und absterbende Ökonomie. Das könnte eine Ökonomie sein, in der das Leben nicht entstehen musste und nicht versichert werden könnte, weil dort Leben und Tod gleichursprünglich sein im könnten. Diese Ökonomie ist nicht unbedingt auf Stabilisierung und Stabilität ausgerichtet. Sie ist nicht unbedingt auf Konstanz, nicht unbedingt auf Homöostase ausgerichtet. Sie ist auch nicht unbedingt auf schöpferische Zerstörung ausgerichtet (sondern, das nur zu einem Beispiel, um die Worte um ihre Achse zu drehen, auch auf zerstörerische Schöpfung).

Aby Warburg wird uns allein nicht helfen, diese zweite Bildökonomie anders als durch Negation zu beschreiben. Helfen Hogarth & Hoadly? Wir picken im Ausblick zwei Begriffe auf, den der Invention und den des progress. Diese zweite, andere Bildökonomie könnte also bei aller Unbeständigkeit, bei aller Polarität, bei aller Meteorologie, bei allem Vaguen auf Invention und Progress ausgerichtet sein, auch wenn dieser Progress bei Hogarth & Hoadly ein Vergehen ist.

II. Der Schauplatz und die Frauen

Die Szene ist in London. Es ist die Zeit um 1734. Bereits mit Blatt 2 der Serie hatte Hogarth die Form des Bildes explizit, rekursiv und mimetisch als eine Form entworfen, an der sich unter anderem Fiktion und Realität unterscheiden lassen. Er hat dort die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität nämlich ins Bild genommen oder in die Form des Bildes involviert. Wieso das? Schon an Blatt 1 der Serie kann man Fiktion und Realität unterscheiden. Sieht man die Graphik in einer Sammlung, dann hat man das Papier vor Augen. Liegt es hinter dem (unerbittlichen) Glas, dann könnte man es aus dem Rahmen nehmen und mit den Fingern berühren. Man sieht auf dem Papier Personen, die allesamt (das ist unstrittig) von William Hogarth erfunden wurden. Das sind keine historischen Persönlichkeiten. Alle Personen, den Raum, die Gegenstände: alles hat sich Hogarth ausgedacht. Auch wenn das im allgemeinen kompliziert sein kann: Die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion lässt sich an Blatt 1 noch einfach treffen. Mit dem zweiten Blatt ändert sich aber etwas. Auf Blatt 2 zeigt Hogarth auch wieder Personen, die er sich ausgedacht hat. Er zeigt jetzt aber auch Personen, die er explizit als historische Personen, als Zeitgenossen der Londoner Gesellschaft um 1734 Jahre zeichnet. Die Betrachter seiner Bildserie von Anfang an solche Personen wiedererkannt. Es gibt Stimmen in der Literatur, die die Meinung vertreten, Hogarth wiederhole dieses Vorgehen auf Blatt 3. Es nämlich wird behauptet, dass man auch auf diesem Bild fiktive Personen von realen Personen unterscheiden solle. In diesem Fall soll eine der beiden Personen sein, die vor der Tür stehen, in dem Fall der Mann, der ein Silbertablett und eine Kerze in der Hand hält. Diese Mann soll Leathercoat sein. Sein Name lautet nicht Mr. Leathercoat. Just Leathercoat. Leathercoat soll ‚porter‘ in der Rose Tavern gewesen sein, das ist ein ‚Portier‘, ein ‚Türhüter‘. Der ist nicht nur Türsteher, er soll sich ingesamt um die Wirtschaft kümmern, man bezeichnet ihn auch gut als ’smooth operator‘, weil es seine Aufgabe sein soll, dass die Geschäfte zumindest bildlich reibungslos, auf jeden Fall störungsfrei laufen.

Dass Hogart die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität explizit in die Form des Bildes nimmt, das ist sowohl ein rekursives Vorgehen als auch ein mimetisches Vorgehen. Die Unterscheidung zwischen Bild und Nichtbild wird dann auch im Bild wiederholt und sie wird so wiederholt, dass diese Wiederholung (wie die zwichen Fiktion und Realität) nicht nur im Bild stattfindet, sondern ins Bild ragt und aus dem Bild ragt. Wir haben es mit jenem Ragen zu tun, das ein Doppelgänger des Regens und des Rechts, der Rache und des Rasens, der Reize und der Ratio und so auch der Risse und der Rosen ist). Hogarth hat wiederholt die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität explizit ins Bild genommen, indem er dort Personen gezeichnet hat, die er erfunden hat, und dazu Personen gezeichnet hat, die er nicht erfunden hat. Es gab diese Personen, sie waren ein Teil der Londoner Gesellschaft. Anhand einer Graphik, die fiktiv und real ist, lässt sich also die Unterscheidung zwischen fiktiven und realen Personen treffen, d.i. wiederholen.

Wir unterstellen, dass diese Wiederholung an einer Unterscheidung operiert, indem sie Differenzen operationalisiert, und dass diese Wiederholung rekursiv und mimetisch ist. Wir unterstellen auch, dass die rekursive, mimetische und kreuzende Wiederholung technisch, artifiziell oder aber künstlich ist – und wir orientieren uns hierbei einerseits an der archäologischen Fundgrube juridischer Kulturtechniken ( Die künstliche Beredsamkeit) anderseits orientieren wir uns an den zwei Begriffen, die Latour für ein technisches Vorgehen geliefert hat, nämlich den Begriff detour und daedalion. Die Wiederholung ist umwegig und labyrinthisch – und man sagt, sie sei hilfreich, auch wenn es kompliziert wird zu erklären, was man sich eigentlich mit der Technik oder Kunst erspart und was man gewinnt. Wir reden ja auch von Bildökonomie.

Auf Hogarths Bild und in Hoadlys Versen passiert einiges. Ist das schon die Bilderflut und nun Teil dessen, was auch in der Literatur zur digitalen Bildökonomie doom-scrolling genannt wird? Die Norm ist und bleibt die Form. Hogarth und Hoadly stellen das Bild im Namen von Thomas Rakewell vor. Das ist ein sprechener Name, soweit das Wort rake einen Wüstling, einen Verschwender oder eine Verschwendung bezeichnet. Rake ist in der Technik graphischer Züge, die man auch Zeichnung oder Literartur nennt, ein Letter aus Lettern, ein kleines Objekt aus kleinsten Objekten, die allesamt durch Rom gingen, dort verkehrten und nach Rom pendelten. Rake ist ein Rechen (ein Pflug!), eine Harke, ein Wüstling/ Wüster/ Verwüster, eine Neigung, ein Wühler, ein Anhäufer, ein Kratzer, ein Raffer. Rake ist ein ancinho oder ein rastrilho. Rake ist ein rastrum. Rake ist was rake ist. Was rake ist, kann „too much, too soon“ (Rudolf Wiethölter) sein. Es wäre laut Hogarth& Hoadly auch dann noch well, zumindest im Namen Tom Rakewells. Man kann das für erstaunlich oder gewöhnlich halten: den Umstand, dass in der Flut der Wahrnehmung Antike nachlebt, also seit der Antike Betrachter auch von allen Sinnen, Medien, von jeder Umgebung geflutet werden und die dennoch so von der Flut sprechen können, als habe sie in letzter Zeit begonnen. Es ist, als sei Waschmittelwerbung. Die geht seit den Anfängen der Waschmittelwerbung mit der Behauptung einher, das Waschmittel wasche jetzt noch weißer. Die Literaturen und Bilder zur Wahrnehmung gehen seit ihren Anfängen mit der Behauptung einher, die jüngste Wahrnehmung sei diejenige, die flutet. Man kann das erstaunlich finden, darin ein Wunder der Vermehrung sehen. Man kann das gewöhnlich finden, das Gedächtnis ist eben stolz oder kurz. Hogarths& Hoadlys acht Graphiken zu A Rake’s Progress sind auch deswegen so lehrreich für die Geschichte und Theorie der Bildökonomie, weil sie mit der Flutung entweder selbstreflexiv oder zumindest selbstbezüglich umgehen. Kurz sei daran erinnert, dass niemand in Literaturen und Bildern ertrinkt. Betrachter schalten ab oder um. Sie scrollen weiter. Zur Frage nach der Verdammnis und der Sucht sollen wir kommen, werden wir auch.

Die Szene ist in London, es ist um 1734. Jedes Bild trifft eine Unterscheidung, schon insoweit nennen manche das Bild eine Form (auch im Sinne von Dirk Baecker und Caroline Levine)². Ein Bild trifft auch die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion, zum Beispiel wenn es als Symbol, Imago oder Zeichen eine Referenz wiederholt oder wenn es in seiner Anwesenheit und Präsenz mit Abwesendem assoziiert wird. Dass die Anwesenheit des Bildes mit der Abwesenheit seiner Referenz assoziiert wird, heißt auch, dass das Bild von der Referenz getrennt wird. Die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität wiederholt die Unterscheidung zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, sie wiederholt auch die Unterscheidung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Die Trennung und die Assoziation, die gehen mit Austauschmanövern einher, weil alle Seiten dieser Unterscheidungen nicht nur austauschbar sind, sondern durch Austauschmanöver an ihre Position kommen. An anderen Stellen, zum Beispiel in anderen Bildern oder in anderen Begriffen, in anderen Perspektiven haben sie schließlich andere Positionen. Von alleine unterscheidet sich nämlich nichts, darum soll man unterscheiden. Von alleine kommt nichts, wird nicht’s positioniert. Von alleine gerät nichts in eine Situation. Die anwesende Graphik, die kann also das sein, was fiktiv ist, sie kann aber auch das sein, was real ist. Die Graphik kann das Abwesende und das Anwesende sein, auf dem Bildschirm des Blogs unterdemgesetz.de kommt die Graphik zum Beispiel anwesend und abwesend vor, je nachdem, wie man die Unterscheidung zwischen Graphik und Bildschirm wiederholt. Sie kommt instituiert/ instituierend und substituiert/ substituierend vor.

Blatt 2 zeigte also schon Personen, von denen es heißt, es seien Zeitgenossen von Hogarth & Hoadly – und keine Erfindungen der beiden. Diese Personen (die Hugo Keyssner 1895 in dem Aufsatz, der dem deutschen Recht am eigenen Bild den Namen gegeben hat, die Urbilder genannt hat), sie können im Bild real und anwesend sein, sie können im Bild aber auch fiktiv und abwesend sein. Das wird in der Literatur teilweise auch für das dritte Blatt behauptet. Die Bildgebung ist eine Operation juridischer Kulturtechnik, sie ist also eine Trennung, eine Assoziation und ein Austauschmanöver. Sie ist ein graphischer Zug. Sie stellt eine Form, durch die Regen geht. Das kann im Sinne der zweiten, anderen Bildökonomie eine unbeständige, polare, meteorologische, vague Form sein. Der graphische Zug: das kann ein Begehren, Verzehren und Verkehren sein. die Form kann eine Formel sein, sie kann ein Bildakt und ‚Bildpass‘ sein, als: die Form kann Effekt dessen sein, das Akt sein soll; sie kann also Effekt dessen sein, was Passion/ Pathologie sein soll. Mit solchen Registern im Kopf soll Blatt 3 betrachtet werden.

Hogarth zeichnet einen Ort, der in der Literatur als Rose Tavern bezeichnet wird. Die Form des Bildes wiederholt die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion (und, worauf Michael Podro in einem Aufsatz aus der Gruppe Poetik und Hermeneutik mit Referenz auf einen Text von Ernst Gombrich verwiesen hat, auch die Unterscheidung zwischen Norm und Form). Realität und Fiktion, Norm und Form sind bei diesem Bild in der Form, in der Norm, in der Fiktion und in der Realität dasselbe, aber sie lassen sich doch unterscheiden. Das heißt das die Form des Bildes sowohl fiktiv als auch real ist – und dennoch Fiktion und Realität unterscheiden werden können. Das Bild ist normativ und ‚formativ‘ (informativ und rauschend) – und Norm und Form lassen sich doch unterscheiden. Die Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität ist in die Form des Bildes involviert, wir unterstellen, dass diese Involution rekursiv, mimetisch und kreuzend ist. Sie ist ein Fall künstlicher Beredsamkeit, das Bild ist rhetorisch. Im Bild findet man die Rose Tavern, man sieht eines der Zimmer dieser Einrichtung. Auch jenseits des Bildes, auch ganz ohne dieses Bilkd ließ sich, zumindest in London 1734 die Rose Tavern finden. Es gab eine Einrichtung, die in London so bekannt war, wie das jene Kneipen, Bars, Clubs (in meiner Jugend: Discos) sind, die man Institution nennt. Das ist so spöttisch und so ironisch nicht unbedingt gemeint, das ist auch ernst gemeint, weil diese Orte (man spricht heute von dritten Orten) Einrichtungen von Lebensformen sind. Man lernt dort was – vom Leben und für das Leben. In Bockenheim, mein Frankfurter Stadtteil, gibt es zum Beispiel den Doktor Flotte oder das Hesseneck, die nennt man hier Institution. Ist der Vergleich passend? Er ist relativ passend. Wäre der Vergleich mit dem Moseleck oder dem Pussycat im Frankfurter Bahnhofsviertel, mit dem Berghain in Berlin, mit dem inzwischen historischen New Yorker Studio 54 noch besser passend? Darüber kann man streiten. Die Rose Tavern war laut Literatur ein Ort, an dem getrunken und gegessen wurde, dort wurde getanzt und er diente auch der Anbahnung sexueller Kontakte. Dort konnte man angeblich sogar sexuelle Dienstleistung für Geld erhalten. Die Literatur bezeichnet den Ort heute auch als Bordell – und Frauen, die den Ort aufsuchten, werden in der Literatur heute als Prostituierte oder Huren bezeichnet. Dementsprechend bezeichnet die aktuelle Literatur auch die Rose Tavern im Bild als Bordell oder Puff – und die Frauen dort als Huren oder Prostituierte. Die Londoner Rose Tavern, die seit dem 17. Jahrhundert und weit über Hogarths Lebenszeit hinaus existierte, die existiert heute nicht mehr. Auch als sie existierte, war das eine Einrichtung (Institution/ Substitution), die nicht darin aufging, Realität zu sein. Das war sicher kein Ort, an dem alles nur ist, dafür aber nicht sein soll oder kein Sollen vorkam. Die Institution hatte eine Form, an der sich die Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion auch wiederholte. Das Gebäude war künstlich errichtet, künstlich eingerichtet, die Wirte und Gäste spielten dort eine Rolle. Alles, was wir von der Rose Tavern wissen, die schon vor 1733 in London und auch ohne Hogarths Bild existierte, wissen wir aus den Medien, aus Literaturen und Archiven. Lügen und Illusionen, Phantasien und Phantasien, Imaginäres und Symbolisches kam da so vor, wie im Bild von Hogarth und wie sonstwo. Das macht diese Rose Tavern nicht fiktiver als sie war, aber auch nicht realer als sie war. Hogarths Zeichnung der Rose Tavern muss nicht im Kunstsystem verortet werden. Man kann diese Zeichnung auch in den historischen Archiven oder Registern dessen finden, was dann Wissenschaft, Geschichte, Kultur, Moral und Recht sein soll. In jeder Form sei es die Form des dritten Bildes aus A Rakes Progress oder aber die Form der Einrichtung, die unter der Adresse der Rose Tavern bekannt wurde, wiederholen sich insoweit alle Unterscheidungen oder zumindest alle Unterscheidbarkeiten. Das ist eine der Ausgangspunkte dafür, in der Betrachtung nicht kommunikationstheoretisch von Variation, Selektion und Retention/ Restabilisierung und so schließlich davon auszugehen, dass es Systeme gibt, die beständig oder homöostatisch wären. Selbst wenn es die gibt, dann sie sie nicht das, wonach die zweite, andere Bildökonomie fragt. Sie betrachtet als Operationalisierungen: Trennungen, Assoziationen und Austauschmanöver, die unbeständig werden, sein und bleiben können.

Die Rose Tavern, das sei unterstellt, war ein ökonomischer und ein bildender Ort, das war auch eine bildökonomische Institution. Sagen wir es direkt: Die Rose Tavern war die Bildökonomie schlechtin, nur eben in der in der Form der Rose Tavern und unter der Adresse der Rose Tavern. Wenn man über juridische Kulturtechniken spricht und das Dogma der großen Trennung kritisiert, wenn man am Recht, am Bild und an der Ökonomie nicht dasjenige herausfiltern will, was daran beständig oder allgemeine Ordnung sein soll, dann sollte man die Begriffe, die man verwendet, also auch den Begriff der Bildökonomie oder den der Institution, den des Bildes und den des Rechts durch alle Elemente desjenigen Materials gehen lassen, das man betrachtet. Man sollte jeden Begriff durch jedes Element des Materials ziehen lassen, von jedem Element tragen lassen, wenn man juridische Kulturtechniken, die Rekursion und die Mimesis beschreiben möchte. Dann thronen die Begriffe nicht über den Elementen des Material und nicht jenseits dieser Elemente. Dann wiederholen sie sich in den Elementen des Materials, sie werden und sind selbst Elemente des Materials. Die Begriffe werden selbst Rosen an Tafeln und ihre Formen wiederholen alle Unterscheidbarkeiten, durchaus auch rosig.

Die Rose Tavern ist eine Bildwirtschaft. Die Rose Tavern ist insoweit nicht weniger die Bildökonomie als das Buch ‚Haushalten mit Sichtbarkeiten‘, das Emmanual Allao und Francesca Falk herausgegeben haben. Sie ist nicht weniger, auch nicht eher die Bildökonomie, als das, was Peer Zumbansen in seinem dringlich erwarteten Aufsatz unter der Bildökonomie begreift. Auch in allen anderen Texten und Bildern, auch mit allen anderen Subjekten und Objekten wird das, was die Bildökonomie eigentlich sein soll, weder stabiler noch instabiler. Das irritiert eventuell die Lektüre, die man als Teil juristischer Methode lernt. Es irritiert eventuell, dass die Adresse der Rose Tavern und die Form des Baus in London nun auch noch die Bildökonomie sein sollen, aber nur, weil diese Form auch nur die Unterscheidung zwischer einer Bildökonomie und der Bildökonomie, also die Unterscheidung zwischen Allgemeinheit und Besonderheit, zwischen Beständigkeit und Unbeständigkeit so wiederholt, wie sie alle Unterscheidbarkeiten wiederholt.

Wenn es irritiert, dann kann ich das erstens nicht ändern, zweitens wäre das Beste aus der Irritation zu machen. Es sollte nicht mehr und nicht weniger irritieren als die Lektüren und Vorstellungen allgemeiner Ordnung und juristischer Methoden. Es sollte nicht mehr und nicht weniger irritieren als irgendeine andere Situation an beliebigem Ort und beliebiger Zeit. Wo ist dann der feste Anker? Nicht meine Frage! Wie funktioniert das Distanzschaffen (das Distanzschiffen), wie funktioniert die Verleibung (u.a. die Verkörperung)? Meine Frage! Halten durch Scheiden: Das ist der Vorgang juridischer Kulturtechniken. Was bleibt beständig? Nicht meine Frage! Was hält durchgehend an, rekursiv und mimetisch? Meine Frage! Wie ist es wirklich und wie ist es wirklich gewesen? Nicht meine Frage! Was ist und was war zu bestreiten und zu unterhalten? Meine Frage! Was tun? What you will! Und was man begehrt (denn der Wille ist das Begehren, das durch ein Urteil gegangen ist). Die Fragen, die nicht meine Fragen sind, die sind nicht falsch, nicht sinnlos und nicht blöd. Andere sollen und können diesen Fragen besser nachgehen, als ich das kann.

Hogarth zeigt einen Raum in der Rose Tavern. Wieder, jetzt schon zum dritten mal, zeichnet Hogarth ein Bild, in dem Bilder vorkommen. Das Bild ist insoweit nicht nur Protokoll und hat nicht nur ein Protokoll. Dieses Bild ist auch kommentarförmig oder eine Heteroglosse. Und wieder, ebenfalls das dritte mal, zeichnet Hogarth eine Staffelung von Räumen, er bildet und baut (In-)Stanzen. Die Instanz wäre da, wo der Denkraum ist, die Stanzen wäre Raumfolgen in ihren Frequenzen und Sequenzen. Im ersten Bild der Serie gibt es den Raum, in dem der Erbe vermessen wird und dahinter die kleineren Räume der Kammer und des Schranks, dazu noch, er ist durch das Fenster sichtbar während die Tür sich zu einer weiteren kleinen Kammer zu öffen scheint, den Aussenraum von Rakewells Haus, seiner bald schon ‚alten Bleibe‘. Im zweiten Bild gibt es den großen Raum im Vordergund, den kleinen Raum im Hintergrund und auch, wieder durch das Fenster sichtbar, den Aussenraum von Rakeswell neuer Bleibe. Jetzt im dritten Bild haben wir wieder einen großen Raum im Vordergrund und, getrennt durch eine offenstehende Tür, das Treppenhaus. Hogarth weist das Bild als Treppenszene aus. Das ist das dritte Blatt, aber das erste Blatt, auf dem man kein Fenster mehr sieht und darum auch keinen Aussenraum. Haben die Monarchen Fenster? Manche schon. Kommt drauf an. Dieses Raum hier hat zimnidest keine Fenster. Blickt man durch die Tür raus, dann blickt man ins Treppenhaus. Hier verkehrt man, hier verzehrt man, hier begehrt man. Jemand, ein Diener kann es sein, steigt herab mit einem Tablett (das Tablett ist eine der Tafeln auf der Tafel). Hier steigt man ab. Das ist also das Wirtshaus, die Wirtschaft. Eine Taverne, das ist eine Tafelassoziation. Die Taverne ist dem tabulinum/ tablinum und dem tabularium verwandt, die sind wiederum antike, römische Versionen von jenen Tafelassoziationen, die einen technischen, architektonischen Begriff arhalten haben. Die Taverne hat ihren Namen von den Tafeln, an denen sich die Leute sammeln und zerstreuen. Das tabulinum oder tablinum bezeichnet einen Ort in der römischen Villa, an denen der Hausherr sich und seine Tafeln sammelt, großzügig übersetzt nennen wir das tabulinum oder tablinum ein Home-Office. in der römischen Ville ist das tab(u)linum der büro- und studiokratische Raum schlechthin. Dort sammelt der Hausherr die Unterlagen. Dort sollten die Objekte bewahrt werden, die unter anderem Cicero und Plinius als die Objekte des ius imaginum überliefert haben, durch die der Begriff der Person so technisch begriffen wie bildlich effektiv wurde, weil es Masken gewesen sein sollen. Es sollen die Totemasken der Ahnen gewesen sein – und es gibt Beschreibungen, dass die Masken an Wänden angebracht, sogar mit Girlanden zu genealogischen Stammbäumen assoziiert wurden. Das tablinum war ein Archiv der Person, ein Familienarchiv; heute würde man es wohl ein privates Archiv nennen. Das Tabularium wiederum war das Archiv, das man heute auch ein römisches Staatsarchiv nennt. wenn eine Taverne ein Archiv sein sollte, dann ist die Taverne dadurch ein Archiv, dass in ihr ein Distanzschiffen stattfindet. Die Symbole schiffen hier, das Imaginäre und das Reale schiffen hier. Das tun sie anders wo auch, hier tun die es so, dass das Schiffende der Archen explizit wird. Die Unbeständigkeit wird leichter wahrnehmbar.

Als Tafelassoziation bezeichnen wir jetzt einmal das, was nicht so beständig sein soll wie eine Tischgemeinschaft. Kneipen sollen nicht so lange halten wie Kirchen, sagt man so (nach Trotzki gehört beides sogar abgeschafft). Das tablinum: Die Quellenlage ist unsicher. Was das tablinum wirklich war, das ist unsicher – und diese Unsicherheit geht mit Unbeständigkeit einher. Das Tabularium: selbst wenn die Quellenlage hier besser ist und es einen gesicherter Bestand von Meinung gäbe, was es bis in die Details hinein war: gone with the wind, also auch das geht mit Unbeständigkeit einher. Die Taverne ist auch eineTafelassoziation; ihre Unbeständigkeit liegt nicht unbedingt an ungesicherter Quellenage. Die Taverne ist eine niedrige Stätte, eine kleine Stätte, eine schwache Stätte, eine subtile Stätte, eine minore Stätte. Die Taverne ist ein Stätte kleiner Trennung, kleiner Assoziation und kleiner Austauschmanöver. Wir reden hier in Sachen kleiner Trennung nicht von Zentimetern, nicht von Kilogramm, nicht von Sekunden oder Minuten. Alles, was hier klein ist, ist Operation und Operationialisierung und ist deswegen klein, weil es sich nur in einer kleinen Anzahl anderer Operationen und andere Operationalisierungen erhält, ohne sich zu verkehren. Verkehren kann es schon in der kleinsten Anzahl, nämlich in einer Operation, in einer Operationalisierung. Es ist klein, solange es sich in einer kleinen Anzahl anderer Operationen und Operationalisierungen erhält. Das Maß der Größe: das sollen die Operationsketten juridischer Kulturtechnik bestimmen. Dieses Maß entspricht zwar auch den Maßen rhetorischer Stratifikation und Skalierung. Auch dem rhetorischen Institutionen nach, die man in Passagen zu den Schichten und Skalen des Stils findet, wäre das ein kleiner, niedriger, subtiler Ort. Aber nur in einer kleinen Anzahl von Passagen findet man das. Die Wiederholung läuft in kleinen Maßen. Was ist eine kleine Anzahl? Das ist relativ. Die Daumenregel lautet: Wenn man es an einer Hand (inklusive Daumen) abzählen kann, kann die 5 schon keine kleine Zahl mehr sein. Die 4 hat immerhin noch die 5, eine größere Zahl, über sich. Die kann also gerade noch eine kleine Zahl sein, aber auch das ist strittig.

Die Rose Tavern ist übrigens auch ein Ort wie jene Orte, an denen Albert Hellwig, einer der Väter des deutschen Rechts bewegter und bewegender Bilder, zuerst das begriff, was zuerst er und dann viele Jahre später auch das Bundesverfassungsgericht Suggestivkraft nannte. Auch die Polizei und die Gerichte begriffen das neue Medium, das später Kino genannt wurde, erst als Ort des Wirtshauses, der Kneipe: der Wirtschaften. Man fasste das Kino erst über die Regeln des Gewerberechts, die für Gaststätten gelten – und sah die Gefahren des Kinos als Gefahren des Rausches an. Die Wirtschaft (gemeint sind Orte wie das Graf 19 und andere Keipen am Ende der Straße), das ist einer jener Orte, die im Entstehen des modernen Kinorechts als Ort solcher Medien verstanden wurde, für die damals der Begriff des Kinos noch fehlten.³ Hier bewegt sich etwas lebendig und da soll was kontrolliert werden. Die Rose ist unbeständig, und sie wird auch so als Problem der Animation verstanden, auch von Juristen, aber nicht nur von Juristen. Manche sprechen von Regulierungsbedarf, nach unserer Definition käme so ein Bedarf aus dem Mangel. Andere sagen, das Regeln, das sei selbst auch ein Regen, und das Regen sei ein Bewegen, ein Animieren, eine Beseelung und ein lebendiges Begehren. Das alles käme aus der Fülle. Reguliert man einen Ort wie die Rose (the Rose Tavern) von jenseits dieses Ortes, dann ist man nicht der erste der etwas an diesem Ort regelt. Auch solche Regeln sind Wiederholungen und die erlauben die Wiederholung aller Unterscheidbarkeiten, etwa die zwischen selbst und fremd.

Behind the bar: Wer steht hinter der Rose Tavern? Wer ist das Subjekt, wer ist die Person, die den Laden betreibt, den Hogarth wiederum abbildet? Hat Hogarth sich mit den Eigentümern oder Pächtern verständigt – oder hat er die Rose Tavern gezeichnet, ohne nach den Interessen, den Rechten oder Privilegien der Eigentümer und Pächter zu fragen? Heute wird nicht nur ein Recht am eigenen Bild diskutiert, die Leute schlagen vor, man müsse bei jedem Foto diejenigen um Erlaubnis fragen, deren Sachen (die Sachen und Immobilien, die im Bild sichtbar werden) Eigentümer sind. Das Recht ist umstritten, aber auch ohne Recht würde wohl der Streit darum nicht abbrechen. Um 1734 kann es darum Streit gegeben haben, mit oder ohne Recht, mit dem Code des Rechts oder ohne, mit juristischer Methode oder ohne. Luhmann spricht insoweit von einer basalen Souveränität: Lässt sich ein Konflikt nicht mit dem Recht lösen, dann lösen die Leute den Konflikt ohne das Recht. Sie unterscheiden dann aber auch alles das, was das Recht unterscheidet. Darum gehen wir hier erstens davon aus, dass das Recht niemals eigenschaftslos, aber immer eigenschaftsfrei ist. Es ist und bleibt austauschbar und sogar verwechselbar. Zweitens unterscheiden wir darum die juristische Methode, die an der Autonomie, der Autopoiesis, einem Eigenen und einem Proprium des Rechts hängen soll von den juridischen Kulturtechniken, die nicht an diesen Bedingungen hängen sollen.

Hat sich Hogarth also mit dem Pächter oder Eigentümer abgesprochen? Wer war das? Wer das um 1734 war, das ist nicht geklärt (es bleibt noch eine Forschungsfrage). Geklärt ist, dass Hogarth Teil des Milieus war, das den Ort kannte und schätze, wegen seiner Ambiguität. Einen der nachfolgenden Pächter malt Hogarth sogar, das ist David Garrick:

Wo die Frauen Kurtisanen sein sollen, da sollen die Männer Höflinge sein. Wo die Frauen Huren sein sollen, sollen die Männer Freier oder (noch) freier sein. Wo die Frauen Luder sein sollen, da sollen die Männer Luden sein, hier: einmal als gentleman (links) und einmal als gentilhomme (mitte), in beiden Fällen mit Manieren, und das sogar so deutlich wie deutbar.
Es wird in der Literatur die These vertreten, der Mann im Bild sei ab 1753 der Herr der Rose Tavern gewesen. Die Rose Tavern wird als Bau und Bild vom Theatherkomplexes, den Garrick erweiterte, geschluckt. Garrick soll das Schild der Taverne an seinem Platz gelassen, die bekannte Werbung und den bekannten Wirbel dieser Stätte weiterhin genutzt haben. Das Theather absorbiert die Taverne: wie sich daduch das Theather und die Taverne veränderten, welche Grenzverschiebungen zwischen der Welt des Theaters und der Welt der Rose Taven damit einhergingen, wo doch beide Welten schon assoiziert waren, das bleibt eine weitere Forschungsfrage.
Das ist also David Garrick, ab Mitte des 18. Jahrhgunderts Wirt einer Wirtschaft, die vortex des libidinismus, auch Bordell genannt wird, teilweise soll das bildlich gemeint sein. David Garrick ist ein Subjekt des Akts und der Akten, der Passionen und der Pathologie. So ein Subjekt wird in London actor und in anderen Gegenden Mime oder Schauspieler, von Juristen mit einem Begriff aus dem römischen Theater Person genannt. Sie werden auch dann noch natürliche Person genannt, wenn sie so künstlich oder kunstvoll agieren und wenn sie so künstlich und kunstvoll passioniert und pathologisch erscheinen, wie man das von David Garrick sagt. Garrick ist ein Mann der Praxis und ein Mann von Formen des Lebendigen, also auch seiner Unterscheidungen.
Links sieht man ihn in dem Bildnis, das Thomas Gainsborough 1770 (also 46 Jahre nach der Entstehung von A Rake’s Progress) gemalt hat, als Gentleman. William Hogarth malt Garrick zwischen 1757 und 1762 (Mitte) als gentilhomme. Selbst in dem Fall, das Garrick 1734 kein Lude war, dann hatte er kein Problem damit, den Ort zu übernehmen, den Hogarth 1734 mit seinem Bild der Rose Tavern über London hinaus berühmt, für damalige Verhältnisse weltberühmt gemacht hatte.
Hogarth zeigt den Mann zuerst mit einer Geste, die den Buchstaben V (wie in Venus) auf den Kopf stellt, also verkehrt. Das ist kein Victory-Zeichen, oder aber ein Zeichen derjenigen Victoria (einer an sich aufsteigenden Figur), die auf den Kopf gestellt oder vom Kopf auf die Füße gestellt wird (turning Victoria „upside down, boy you turn me!“ (Diana Ross) . Die Finger erscheinen als Schritt. Hogarth wendet dem Betrachter die Innenfläche der Hand zu, ist das der Schritt, dann sehen wir die hintere Seite der Victoria. Diese Geste kann als Pathosformel betrachtet werden, dann wiederholt sie etwas und sich noch dann, wenn sie und an ihr etwas pendelt, wie zum Beispiel in Max Ernst Gemälde ‚Beim ersten klaren Wort‘. Dann wiederholt auch schon Gainsboroughs Bildnis die Geste, die Hogarths Bildnis vorgemacht hat. Gainsbororough knickt den Mittelfinger nur so, als ob die Geste insoweit knien würde. Er zeigt dem Betrachter den Handrücken, die Aussenseite der Hand. Gainsborough verdoppelt die Form der Geste auch noch einmal im Bild, weil er sie innerhalb seine Bildes mit der Form des aufgeschlagenen Buches (ein corpus, also quasi ‚corpus quasi vas‘) wiederholt. Da öffnet sich das Bild durch den ‚Letter‘ V (wie in venerisch, nun aber auch wie in Victoria, victory, Vortex, Vers, Vertigo, venditio, le vent, vast, vague, vogue und Verkehr). Die Geste händelt sich. Tom Rakewells Schritt, seine Sitzhaltung auf Blatt 3 wiederholt diese Geste übrigens auch, er spreizt die Beine, aber wieder verkehrt, also V upside down.
Im Anzug höflich, in der Geste anzüglich: in allen Fällen haben wir es bei solchen Männern mit Rosen zun tun, soweit die Rose der Begriff für diagonale Subjekte ist, also auch für transversale oder sogar transgressive Subjekte. Das sind nach der ‚economie chabattique‘ (Raphael Drai) auch solche Subjekte, die durch die Wüste oder durch das Wüste gehen, deren Ökonomie selbst Wüste und auch wüst sein kann, schon soweit diese Ökonomie das Kreisen und Kursieren von Begehren ist. Solche Rosen gehen auch durch das Ozeanische, in ozeanischen Akten und in ozeanischen Passionen/ Pathologien gehen sie, und die Rosen teilen noch ihr Ozeanisches.
Thomas Gainsborought erstellt nicht unbedingt ein all-male-panel, seine Figuren (das merkt auch Thomas Vesting aufmerksam an), sinnen und senden auch mit ihren weiblichen Reizen, die Hand und die Spitzen (Lingerie), die sind zum Beispiel auch weiblich assoziiert. Hogarth malt David Garrick mit einer Frau an der Seite.

Die Frau, das ist die Wienerin Eva Maria Veigel, genannt Violett. Sie ist ‚Frau Garrick‘ seit der Hochzeit mit dem Mann. Aber so nennt den internationalen Star niemand, auf diese Idee käme ich auch nicht. Violett greift nach seiner Feder (wie in Triebfeder), das ist das Schreibzeug, das an unseren Gedanken mitarbeitet, nicht unbedingt sein Schreibzeug.
Und was hat der rosige David studiert? Jura. Garrick wurde 1737 dafür als Student am Lincolns Inn eingeschrieben. Er hat also Jura studiert. Was denn sonst? Wir machen hier doch nichts als Bild- und Rechtswissenschaft. Dem Phantasma, dass man Jura zuende und abschließend studieren könne, unterlag er nicht – glücklicherweise war auch Preußen und sein Staatsexamen noch weit (ein Staatsexamen, das bei einigen deutschen Juristen so unumstösslich phantasmatisch besetzt ist, wie Schusswaffen in Amerika, wie Autos in Deutschland und wie Crêpes mit Nutella auf deutschen Weihnachsmärkten, man ist dafür bereit irre Preise zu zahlen).
Garrick wurde also Jurist, Kaufmann, Weinhändler, Schauspieler und Lude, ein Wirt an zwielichtigem Ort und mit zahlreichen, unterschiedlichen Bar-Assoziationen. Das, zwielichtiger und zweifelhafter Ort, eine Bar, wenn sie den Raum, die Zeit, die Sinne und die Sichten teilt. Entweder ist alles das, was Garrick tat, ein Beruf oder aber Garrick ist ein weiteres Beispiel für jemanden, mit einem hohen Berufsbezeichnungsverbrauch.

All rise! Ja und dann? All rose!
William Hogarth’s Bildserie behandelt Wesen, die sich und etwas aufführen. Diese Wesen können, müssen aber keine Personen sein, sie können auch das Wesen der Welt, der Gesellschaft oder auch nur Londons sein.
Blatt für Blatt präsentiert Hogarth auch einen Schauplatz, d.i. ein Theater. Blatt 1 und Blatt 3 setzen mit dem Wort vanity ein, d.i. vanitas. Die Bildserie entsteht in einem Ausläufer der barocken Spiels, im Rokoko. Diese drei Publikationen sind jüngere Publikationen zum Schauplatz des Rechts, die zu beachten sind, wenn man sich mit Hogarths Bilderserie befasst.

[….]

(…)

Noch ist zu den Rosen nicht alles gesagt, da meldet sich Tillman Reik zu Wort. Er sendet eine Whattsapp-Nachricht, um mich auf einen Text von Thomas (!) Schestag hinzuweisen.

(…)

[Punkt II brechen wir hier ab, und wir werden mit einer neuen Serie neu ansetzen, die den Schauplätzen und den Personen der Bilderserie gewidmet wird]

III.

[Punkt III, die Auseinandersetzung mit der Bildökonomie sowie mit Law& Political Econony wird auf eine eigenen Betraf verschoben].

1. Bruno Latour/ Vincent Lépinay, Die Ökonomie als Wissenschaft leidenschaftlicher Interessen. Eine Einführung in die ökonomische Anthropologie Gabriel Tardes (2010), S. 9 ↩︎
2. Dirk Baecker, Form und Formen der Kommunikation (2005); Caroline Levine, Forms: Whole, Rythm, Hierarchy, Network (2015). ↩︎
3. Fabian Steinhauer, Albert Hellwig und die Geschichte des Kinorechts (1911-1921). „Erregung“ und „Suggestivkraft“ in der Kampagne um ein Lichtspielgesetz, in: Sabine Müller-Mall et al. (Hg.), Recht fühlen (2017), S. 133-149, ↩︎