I.

In einem Kommentar zu dem ersten Bild von A Rake’s Progress sagt einer der Betrachter, bei diesem Bild handele es sich um eine Art Adventskalender. Das ist eine fantastische Betrachtung, ein bestechendes Detail. Der Betrachter verweist auf Stellen im Bild, die teilweise Schachteln oder Verpackungen zeigen, die sich öffnen und in denen etwas steckt, wie nunmal Dinge in Bildern, besonders aber in Adventskalendern stecken sollen. An der Wand links ist eine Tür, darüber ein kleines Türchen, beide öffnen sich. Daneben hängt das Bild-im-Bild, das sich zwar nur im übertragenen Sinne öffnet, aber die beiden Türen öffnen sich ja auch nur im übertragenen Sinne. Der übertragene Sinn kommt unterschiedlich weit und unterschiedlich stark übertragen vor.

Der übertragene Sinn kommt abgestuft vor. Man kann innerhalb eines Bildes auf abgestufte, also auf skalierte und stratifizierte Weise bildlich operieren. Das heißt unter anderen, dass die Unterscheidung zwischen Bild und Nichtbild sich innerhalb eines Bildes wiederholen kann, außerhalb eines Bildes auch, und das auch noch abgestuft. Das ganze Bild ist fiktiv, aber innerhalb des Bildes gibt es dann offensichtlich auch Elemente, die fiktiver sind als andere. Das ganze Bild ist ein Bild, aber innerhalb des Bildes gibt es wieder Elemente, die bildlicher sind als andere. Was Fiktion und was Realität sein soll, diese Unterscheidung wiederholt sich innerhalb des Bildes und außerhalb des Bildes.

Einige Betrachter sehen im Bild einen echten Anwalt. Das soll der Herr an dem Schreibpult sein, der eine Schreibfeder im Mund hat und mit dem linken Arm Münzen greift. Sie sagen, er sei bestellt, ein Inventar der Erbmasse zu erstellen und er klaue gerade ein paar Münzen. Der echte Anwalt mache etwas falsches: er betrüge seinen Mandanten, unseren Tom. Der Anwalt schaut zumindest, ob jemand, nicht irgendjemand, ob sein Auftraggeber schaut. Daraus schließen manche der Betrachter (der Schauenden), er täusche seinen Mandanten. Dieser Griff, das kann eine Täuschung sein, eine Heimlichkeit, das kann aber auch der Tausch des Sekretärs sein, denn bezahlt werden muss der Anwalt für die Tätigkeit des Sekretärs. Was Sekretäre machen, ist nun mal ihr Sekret. Was sie tun, können sie heimlich tun. Die Unterscheidung zwischen Tausch und Täuschung, zwischen Realität und Fiktion, die wird von Hogarth bestritten und unterhalten. Hogarth gibt der Unterscheidung ein Echo, eine Echographie, ein bildökonomisch zwielichtiges und zweischichtiges Objekt namens ‚tabula picta‘. Hogarth entscheidet nicht so, wie Richter das am Ende eines Verfahrens tun. Er liefert auch keinen Beweis. Er unterscheidet etwas, er gibt einer Unterscheidung Form, unter anderem eben der zwischen Anwaltslohn und Diebstahl, zwischen Tausch und Täuschung oder zwischen Realität und Fiktion, von mir aus auch zwischen Unterbau und Überbau. Diese Form kann entscheidend sein. Soweit sie entscheidend wäre, wäre sie aber auch nur entscheidend und im übrigens anders zu händeln. Hogarth richtet etwas aus, das machen Richter ja auch. Der Unterschied zwischen dem, was er macht, und dem, was ein Richter im Vollberuf macht, das ist wohl auch nur ein kleiner, ein kleinster Unterschied vermutlich, nämlich ein Unterschied, der sich nur in kleinster Anzahl andere Unterscheidungen wiederholen lässt. Hogarth könnte am nächsten Tag auch Richter werden, oder seinen Anwalt verklagen oder einen befreundeten Anwalt verteidigen und dann eindeutig Stellung beziehen, so dass die Zweideutigkeit nur an kleiner und kleinster Stelle sich aufhalten könnte.

Das erste Blatt, das sei ein Adventskalender: den Hinweis eines Kollegen aus London (vom Sir John Soane’s Museum) auf dieses Detail halte ich für bestechend. Hogarth legt mit der Serie etwas an, was ich Bilderlist(e) nennen und dessen archäologische Ressourcen ich schon in den Bilderlisten der Notitia Dignitatum sehe. Das heißt, dass ich diese Serie von Hogarth als auch Produktion juridischer Kulturtechniken ansehe. Ich sehe darin das, was Cornelia Vismann Akten, Medientechnik und Recht nennt. Diese Bilderlist(en) betrachte ich als aktförmig und aktenförmig (wie die Notitia Dignitatum), weil sie etwas auflistet und dabei algorithmisch operiert, mithin rekursiv und mimetisch operiert. Und nicht nur das. Diese Serie ist auch kalenderförmig, wie der Chronograph von 354. Sie verwaltet die Zeit, weil sie Erwartungen händelt. Das Erwartungsmanagement ist Zeitmanagement, man kann darin sogar das ausmachen, was jenes Instituieren und Substituieren auszeichnet, das Cornelia Vismann im pumpenden Herzen juridischer Kulturtechniken am Werk sah. In offener, expliziter Ambiguität mag die konstitutive Kraft so einer Bilderlist(e) schwach ausgeprägt sein. Hogarth sagt zwar schon, was er will. Er tut das aber nicht so, wie ein politisches Manifest oder aber ein juristischer Gründungstext das sagen würde, wenn beide sich auf die Innenseite des Wahren, Guten, Schönen und auf jeden Fall Richtigen schlagen würden. Die konstitutive Kraft seiner Bilderliste mag mit der explizit ausgetragenen Ambiguität also schwach sein, die restituierende Kraft, oder aber: die Energie der Wiederholung, die scheint mir um so ausgeprägter, auch wenn es wie bei einem Trauma ist, das man wiederholen will, um es schließen zu können. So schlimm muss der Vergleich nicht sein, es kann auch wie beim Traum eines Jahreskalenders sein, also bei den elliptischen Wiederholungen unserer Termine, aus denen wir gelernt haben wollen.

Was hat Tom eigentlich geerbt? Insoweit ist William Hogarth auf leninistische Weise, nämlich durch Meldungslektüre hochgradig aktuell, bildökonomisch und echographisch äußerst gut informiert. Toms Erbe besteht unter anderem aus India Bonds. Man kann Hogarth als einen der Bild- und Rechtswissenschaftler der Post-Colonial Studies bezeichnen, man kann diese Hogarth aber auch als Desasterrechtler wie Peer Zumbansen oder aber als Tropenrechtler wie João Mauricio Adeodato bezeichnen. Die India Bonds platziert Hogarth in der Mitte des Bildes, zu Füßen seines Subjektes. Der Erbe steht mit der Fußspitze auf diesen Bonds, das ist eine Fußnote im Bild (wie im tropenrechtlichen Bild meiner Großmutter Cool Kiki, das mein Großvater Klaus von ihr und der Welt in ihren (sic!) Rücken gemacht hat). Diese Fußnote ist ein gefalteter Zettel. Er liegt dort, wo eine Stelle der Zettel sein kann, nämlich am Boden (bottom nennt man manche Zettel auf englisch). Ein Zettel kommt niemals alleine, ein Zettel macht auch keinen Sommer, keinen Winter, keinen Frühling und keinen Herbst, aber so ein Zettel ist schon auch das, was eine Saison und Episoden sein sollen: pendelnd, kreuzend schwalbenartig, kursierend und vorübergehend. Zu säumigen Zeiten tauchen die Zettel auf und tauchen sie ab, die Zettel. Dieser Zettel führt einen Titel, wie gesagt: India Bonds lautet sein Titel. Er kann insoweit eine hochverzinsliche Anleihe an der East India Company bescheinigen – und im übrigen liegt er völlig unbeschrieben dort. Wie Tom auf diesen Zettel tritt, das kann ein punctum, eine Pointe des ersten Bildes sein.

II.

II.

Thomas Rakewell ist gebildet (und nach dem dritten echographischen Satz ist damit gesagt, dass er künstlich gebildet ist, nach dem vierten echographischen Satz ist gesagt, dass er rhetorisch Fragen stellt). Tom Rakewell taucht im Bild auf, als Element eines Bildes, aber man soll sich jetzt einmal vorstellen, dass auch die natürlichen Personen (Personen jenseits dieser Graphik) gebildet sind. Wir betrachten das Bild als die Fiktion, als die Kontrafaktur und als die Form, sogar als die Kreuzung, an der alle ihre Unterscheidungen Wiederholungen sind. Alle Unterscheidungen dieses Bildes, dieser Fiktion, dieser Kontrafaktur, dieser Form und dieser Kreuzung wiederholen sich auch ohne dieses Bild. Alles was im Bild vorkommt, das kommt auch außerhalb dieses Bildes vor, wenn auch in anderen Sequenzen und Frequenzen. Erben und Personen gibt es auch außerhalb dieses Bildes. London gibt es auch außerhalb dieser Graphik. Das 18. Jahrhundert existiert auch ohne diese Graphik. Hogarth gibt es auch dann, wenn es diese Graphik nicht gibt. Ein Levée kommt auch da vor, wo dieses Bild nicht ist. Einen Tom gibt es auch ohne dieses Bild.

Man kann von diesem Bild darum sagen, was Theodor Mommsen einmal von dem pomerium, also von dem ziemlich gründlichen, graphischen Zug (der heiligen Stadtgrenze) gesagt hat, mit dem man Rom oder aber römische Städte gegründet und distinkt gehalten hat. Dieser graphische Zug, so Mommsen, sei vorgeschoben.¹ Mommsen meinte damit zuerst, dass dieser graphische Zug schon in Rom, gemeint ist jetzt die Originalstadt und nicht eine ihrer zahlreichen Kopien, wiederholt wurde. Wenn die Stadt wuchs, zog man erneut einen Kreis um diese Stadt – und legte eventuelle erneut einen Mauerring und neue Stadttore um die Stadt herum an. Rom ist nach Mommsen also eine Stadt mit vorgeschobenen graphischen Zügen, die sich wie Wellenlinien um die Stadt ziehen, sogar wie die Wellenlinien, die entstehen, wenn ein Junge einen Stein ins Wasser wirft, um seiner Umwelt ein bisschen (die) spröde Fremdheit zu (ent-)nehmen. Mit vorgeschobenen graphischen Zügen, dank und durch diese vorgeschobenen graphischen Züge ist Rom nicht nur gegründet, sondern auch reizend und gereizt. Ab urbe condita meint nämlich beides, der Titel bezieht sich sowohl auf die Gründungsdaten als auch die Reize einer Stadt. Dank und durch vorgeschobene graphische Züge wird Rom wahrnehmbar, dank und durch diese graphischen Züge ist Rom eine künstliche, eine artifizielle und eine rhetorische Stadt. Das zweite Bild, das Tom Rakewell als Erben und Höfling vor dem Bild des Urteils von Paris zeigt (und ihn damit als einen Nachfolger trojanischer Flüchtlinge oder Römer zeigt) und das ihn auch als Person unter Personen sowie als Person mit Dingen und Handlungsmöglichkeiten zeigt, ist aus graphischen Zügen gemacht, die vorgeschoben sind. Diese Linien wiederholen etwas, es sind Wiederholungen. Die Linien dieses Bildes sind künstlich gemacht, sie sind artifiziell und rhetorisch gezogen – und es sind echographische Züge, die in der Entfernung römische Züge, in der Entfernung sogar Rom wiederholen. Auch hier soll auftauchen, was durch Gaius und dessen Insitutionen persona, res und actio sein soll.

1965 und 1966 hält Gilbert Simondon an der Sorbonne eine Vorlesung zu Bildökonomie, die später unter dem Titel Imagination et Invention veröffentlicht wird. Emmanuel Alloa hat diese Vorlesung übersetzt, so ist die deutsche Fassung erst vor wenigen Jahren (2024) in einem Berliner Verlag erschienen. Die Beschäftigung mit Hogarths Bilderlist(e) soll ein Beitrag zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken sein, das soll aber auch ein Beitrag zur Bildökonomie sein. Simondons Vorlesung, die deutsche Übersetzung mit der vorzüglichen Einleitung von Emmanuel Alloa, ist ein Grundlagenwerk so einer Bildökonomie. Ökonomie ist in diesem Sinne eine ‚Wissenschaft leidenschaftlicher (sowohl passionierter als auch aktiver) Interessen, also leidenschaftlicher Teilnahmen, kurz: leidenschaftlicher Teilungen.² So, auf dieser Bahn und auf diesem Kanal, ist die Ökonomie eine Wissenschaft leidenschaftlicher Übertragung (und ein Geschwisterchen der Ökologie). Ökonomie ist darin eine Wissenschaft vom Akt und vom Pass, also von Elementen der Aktion und von Elementen der Passion (die auch Pathos ist). Das heißt nicht, dass die Ökonomie plötzlich nichts mehr mit Erbrecht, Eigentum, doppelter Buchführung, Vermögen, Kredit, Transaktionskosten, Geld, Banken, Arbeit und Kapital, Nationalökonomie und Unternehmensverfassung zu tun hat. Die Ökonomie hat immer mit dem zu tun, mit dem sie zu tun hat. Die Ökonomie als Wissenschaft leidenschaftlicher Teilungen zu verstehen heißt nur, alles das daraufhin zu betrachten, was daran aktive, agierende oder aktionsreiche und was daran passionierte, passierende oder sogar pathologische Teilung ist. Die Wissenschaft wird begrifflich definiert, sie wird technisch definiert, um den Apparat der Betrachtung zu preparieren. Gilbert Simondons Bildökonomie ist in diesem Kontext eine Wissenschaft der Bildung, und zwar der Bildung von Akten und Passionen mittels Akt und Passion/ Pass. Das Bild, das auch hier Form, Fiktion, Kontrafaktur und Kreuzung sein kann, das wird in diesem Kontext aus das hin betrachtet, was an diesem Bild Akt und Passion/Pass/ Pathos ist.

So lese ich Gilbert Simondon, weil ich ihn auch ökonomisch lese, also haushaltend lese. Ich lese nicht, was an ihm Allgemeinheit ist,ich lese, was an seinem Text Wiederholung ist, indem ich meine Lektüre als eine Wiederholung, mich als Echo seines Schreibens verstehe. Man kann Simondon anders lesen, aber ich lese ihn mit dem leidenschaftlichen Interesse an der Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken (also auch mit meinem leidenschaftlichen Interesse an Aby Warburg und Cornelia Vismann).

Die Invention der Wiederholung (2026)
Gilbert Simondons Bildökonomie und William Hogarths Bildökonomie treffen sich an dem, in dem und durch dasjenige, was man die Invention der Wiederholung nennen kann. Beide, Simondon und Hogarth, sprechen explizit von Invention, beide implizieren in ihren Texten und Bildern Invention. Die beiden Bildauszüge stammen von den ersten beiden Bildern aus der Bilderliste Hogarths. Inventio und Invention sind hier Schlüsselbegriffe. Inwiefern sind diese Begriffe Echographien römischen Rechts?
Aby Warburg ist neben Cornelia Vismann der zweite wichtige Stichwortgeber für das, was ich mir unter einer Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken vorstelle. Warburg fängt im Sommer 1896 an, zu solchen juridischen Kulturtechniken zu forschen, und zwar exakt zu jenen graphischen Zügen, die solche juridischen Kulturtechniken machen und die solche juridischen Kulturtechniken sind.
Der erste Gegenstand seiner Forschung ist die mancipatio, die ist ein Akt des römischen Rechts, auch im Sinne von Cornelia Vismann. Warburg beginnt seine Forschung nämlich an dem Bildakt, den Gaius in seinen Institutionen seltsamerweise den Bildakt der venditio nennt. Dieser Bildakt geht damit einher, dass eine Person ein Ding mit der Hand greift (so, wie Hogarth mit seiner Hand das Bild greift, wenn er es zeichnet) und der so das Ding erwirbt. Dieser Akt wirbt um das Ding, und er wirbelt etwas, er operationalisiert nämlich eine Unruhe und eine Unbeständigkeit, die in dem Akt auch deswegen mitläuft, weil dieser Akt mit einem Pass, einer Passion, einem Pathos, einer Passivität und einer Pathologie (also dem Lex und der Lesbarkeit des Pathos) einhergeht. Das Ding, das von der Person erworben wird, kann nämlich vorher einer anderen Person gehören und es kann sogar selbst lebendig, nämlich eine Sklavin oder ein Sklave sein. Die Beherrschung, die ist im Akt, der auch ein Pass (ein Ergreifen, ein Anwurf, ein Anritt, ein Anstoß, etwas Schlagendes oder Treffendes) ist, unbeständig und unruhig. Kein Bildakt ohne Bildpass, nicht in der Bildökonomie und nicht in der Echographie. Kein Bildgebung, die nicht ankommt oder nichts antrifft.
Gaius schildert das Protokoll dieses Bildakts und Bildpasses, er beschreibt, wie die mancipatio (das ist der abstrakte, technische aber im Hinblick auf die Hand, den Handel, das Handeln und den Händel auch bildreiche Begriff dessen, was Gaius das Bild der venditio nennt) vollzogen wird. Gaius schildert das Protokoll, für das Training, für die Instituierung, damit das Protokoll nachgeahmt werden kann.
Eine These lautet nun, das die venditio und die inventio nicht nur affin, sondern sogar verwandt sein können, sie können den Sinn und die Sinne kreuzen. „Inventio est excogitatio rerum verarum aut verisimilium, quae causam probabilem reddant“ (ad Herr.): die Zusammenstellung kommt aus dem Unbeständigen (sie ist ein unbeständiges Kommen). Venditio und Inventio kommen im Fall dieser Kreuzung windend und wendig. Das was an diesen Akten wiederum Pass (also die passive, passierende und pathologische Seite) ist, das kommt auch windend, wendig, wetternd, witternd. Wenn Hogarth darauf insistiert, dass er an diesen Bildern die Invention geleistet habe, dann, so lesen wir das, insistiert er darauf, dass eine Meteorologie der Wiederholung und des Echos gemeistert, zumindest eine Situation in die Hand genommen und so ergriffen hat.

III.

Was ist das Levée, oder: was ist das, ein Levée? Der Begriff taucht in dem Text, den Hogarth auf emblematische Weise unter das Bild schreibt, zwar nicht auf. Er ist aber ans Bild geraten – unter diesem Titel kursiert das Bild schon in dem Augenblick, in dem es berühmt geworden ist, man müsste weiter recherchieren, wie es zu dem Titel kam, wir begnügen und jetzt vorerst mit der eingespielten Verbindung zwischen dem zweiten Blatt und dem Begriff Levée. Es gibt zumindest keinen alternativen Titel.

Also nochmal: was soll das sein, ein Levée? Das ist aus der Welt von juridischen Kulturtechniken, die mit der Rhetorik vergleichbar sind, schon weil Rhetorik der Begriff für ein Bündel von juridischen Kulturtechnikern ist. Rhetorik ist nicht nur eine Technik, zu sprechen, das sind Techniken, so sage ich das jetzt mal, ansprechend zu sein und damit etwas wahrnehmen (vorstellen, erfahren und (aus-)üben zu können. Das Levée kommt daher: Ich meine das Zeremoniell oder Protokoll, genauer gesagt das Hofzeremoniell, das Hofprotokoll und die dazugehörigen Institutionen, Manuale, Anleitungsliteraturen und die bebilderten, vorbildlichen und musterhaften Protokolle, wie etwa die Krönungsdiarien der Merians aus Frankfurt und andere die Darstellungen diplomatischer Ereignisse, man denke nur an Dürers Bilder zu den diplomatischen Zügen der Habsburger. Der Begriff Levée hat also eine Station in der sogenannten Zeremonialwissenschaft. Ein Levée bezeichnet danach einen festlichen Morgenempfang, das ist im engeren Sinne ein fürstlicher Emfang. Das ist also auch eine Zeremonie oder ein Protokoll. Bei Hogarth ist das Levée bildförmig. Das ist es ohne Hogarth aber auch. Die Zeremonie und das Protokoll verbinden nämlich performative, inszenierende und choreographische Elemente, sie sind insoweit bewegte und bewegende Bilder, die teilweise einem tableau vivant entsprechen, also der Nachbildung eines Bildes durch lebende Wesen.

In der deutschsprachigen Literatur gibt es eine (vermutlich von protestantischer Staatsrechtslehre konditionierte) Perspektive auf die Zeremonien und das Protokoll, die sie mit der Buchgattung ‚Zeremonialwissenschaft‘ identifiziert und dazu Thesen von Max Weber und Niklas Luhmann bestätigend aufgreift. Danach existierte die Zeremonialwissenschaft solange, wie die Buchgattung Zeremoniallwissenschaft- und die soll durch die rationalisierende (‚westliche‘) Ausdifferenzierung verschwunden sein. Das ist Teil einer Wissenschaft, die Rechtswissenschaft als eine Protuktion von Wissen verstehen, in der Autoren erst Bücher schreiben und dann (Lehrstühle und) Schüler haben – diese Form der Rechtswissenschaft ist für mich eng an Vorstellungen von Michael Stolleis gebunden, nicht nur, weil er die Geschichte des öffentlichen Rechts so geschrieben hat . Das Standardwerk dieser Perspektive ist das Buch über Zeremonialwissenschaft im Fürstenstaat von Milos Vec. Das Levée soll, so kann man aus dem Buch von Vec schließen, durch Ausdifferenzierung an sein Ende gekommen sein. Vec orientiert sich auch in der Begriffswahl an Luhmanns Gesellschaftstheorie. Der hatte insoweit auch Gesellschaften danach unterschieden, ob sie stratifikatorisch oder funktional differenziert seien.

In einer stratifikatorisch differenzierten Gesellschaft soll es so sein, dass die oberen Schichten in jeder Hinsicht obere Sichten sind, darum also die stratifikatorische Differenzierung eine allgemeine Differenzierungsform sei, an der man daraum auch die Gesellschaftsform im allgemeinen erkenne. Die Mächtigen seien in solchen gesellschaften nicht nur mächtig, sondern auch schön und im Besitz der Wahrheit. Sie seien nicht nur finanziell gut ausgestattet, sondern in jeder Hinsicht reich, zumindest reich an allem dem, was Tugend sein soll. Funktionale Differenzierung hingegen orientiert sich schon nicht an Personen und ihren Qualitäten, sondern an gesellschaftlichen Funktionen und an Kommunikation, die zwar Medien und Formen haben soll, aber nicht aus Fleisch und Blut sein soll. Funktionale Differenzierung differenziert auch nicht in Schichten, also nicht nach dem, was gesellschaftlich oben oder unten sein soll, sondern danach, was Recht, Politik, Wissenschaft, Liebe, Familie und was Kunst sein soll. Luhmann schreibt über stratifkatorische und funktionale Differenzierung mit historischen Bezügen. Das sei vorsichtig gesagt. Er schreibt zwar nicht als Historiker und markiert auch kein historisches Ereignis, an dem die funktionale Differenzierung die stratifikatorische Differenzierung abgelöst habe. Dennoch hat seine Theorie historische und vor allem evolutionstheoretische Bezüge, nach denen die stratifaktische Differenzierung älter und ‚weniger modern‘ sein soll als die funktionale Differenzierung. Bei Luhmann und anderen gehen diese Thesen mit Thesen der ‚Exkarnation‘ einher, nach denen man Kommunikation wie gesagt als etwas betrachtet, das zwar Medien und Formen habe, aber keine Körper (weder Ober- noch Unterleib, so heißt es bei Luhmann)³, also sei Kommunikation auch nicht aus Fleisch und Blut. Teilweise geht diese Vorstellungen auch mit Ideen einher, nach denen eine Person abstrakt und in Bezug auf stratifikatorische oder gar segmentäre Differenzierung neutralisiert sein soll. Die abstrakte Person wird dann als logische Stelle im System, als Adresse für die Zurechnung von Recht und Pflichten behandelt. Manche Thesen, nach denen in liberalen westlichen Gesellschaften Herrschaft keine Herrschaft von Männer mehr, sondern eine Herrschaft der Texte geworden sei, die bauen daran an.

Man kann aber auch eine andere Perspektive auf Zermonien, Protokolle, (Choreo-)Graphien und die Rolle von (bewegten und bewegenden) Bildern werfen. Es liegt auch nahe zu sagen, dass man vom Protokoll zuerst durch Protkolle, und nicht durch Bücher, etwas erfährt. Die Forschung zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken wirft also einen anderen Blick auf die Geschichte des Protokolls. Sie orientiert sich teilweise an Aby Warburg. Der macht auf Tafel 78 das diplomatische Protokoll zum Gegenstand dessen, was wir als das Manual und die Summe seiner Bild- und Rechtswissenschaft verstehen. Tafel 78 widmet Aby Warburg dem diplomatischen Protokoll und nichts als dem diplomatischen Protokoll. Er betrachtet das diplomatische Protokoll in der Moderne. Er betrachtet dabei dasjenige am Recht, was von einigen Wissenschaftlern als das Äußere, das Äußerliche oder die Darstellung des Rechts bezeichnet wird. Manche nennen zumindest einen Teil davon (nämlich das, was daran auch Sprache, Schrift, Buchdruck oder nun auch Computer sei) die Medien des Rechts.

Was Warburg betrachtet, das sind alles Formen – und sie kommen sogar als Schrift, aber auch als Bild, Tisch, Stuhl, Geste, Kleidung, Fassade, Schreibzeug, Wappen, Gesicht und Menschenkörper vor. Diese Formen kommen sogar im Laufe von Wiederholungen mal so mal so vor, mal ist die Form ein Schreiben, dann ist sie ein Bild, dann ist sie ein Menschenzug oder der Zug eines Menschen. Alle diese Formen kommen mit Recht vor, ohne aber auch, insoweit kann man sie nicht einfach als Medien des Rechts bezeichnen, zumindest nicht dann, wenn man das mit einer These großer Trennung, etwa einer These westlicher Rationalisierung und Ausdifferenzierung verbindet.

Alle diese Formen kooperieren dabei, Recht und Rechte wahrzunehmen, auch im Sinne der Vorstellung, der Erfahrung und der (Aus-)Übung. An allen diesen Formen betrachtet die Kulturtechnikforschung, was daran Effekt von Scheidekünsten, Unterscheidungen (und einem Kalkül der Formen), von Schichtungen, von Stratifikationen, von Musterungen, Messungen und ‚vom Missen‘ (also des Begehrens) ist. Ein wichtiger Begriff ist in diesem Kontext derjenige des decorums, den man insoweit als nomen actionis lesen kann, dann bezeichnet er das Mustern (und dann dient er als Oberbegriff für alles, was die Formen auf die eben geschilderte Weise produktiv wiederholt). In frühen Arbeiten haben wir das decorum an der Geschichte des juristischen Bilderstreites im deutschen Bildrecht ab ca. 1900 betrachtet. Die juridischen Kulturtechniken kommen aber nicht nur dort zu Einsatz, sie kommen immer zum Einsatz, wenn etwas dabei kooperiert, Recht und Rechts wahrzunehmen, auch im Sinne der Vorstellung, der Erfahrung in der (Aus-)Übung. Wo das Recht und die Rechte Formen annehmen, indem Formen wiederholt werden, da kommen auch juridische Kulturtechniken zum Einsatz.

Hogarth zeigt mit dem zweiten Blatt also das Protkoll eines morgendlichen Empfangs. Dieser Empfang hat eine rechtliche Bedeutung, die darin besteht, Tom Rakewells (neuen) Status oder Stand zu sichern. Mit Niklas Luhmann gesprochen handelt es sich bei diesem Protokoll um ein Verfahren, den Thomas Rakewells Stand darzustellen und herzustellen. Das, was an diesem Verfahren etwas wiederholt, durchaus auch im Sinne von Imitation, Mimesis und Nachahmung, das ist auch produktiv. Tom Rakewell spielt eine Rolle, und das ist auch eine Formulierung dafür, dass er hier gesellschaftlich wirksam oder effektiv wird. Ich unterstelle jetzt, dass die Betrachter schon darin geübt sind, dieses Blatt als Satire zu betrachten und dass sie geübt darin sind, dasjenige im Bild zu sehen, was daran falsch sein soll. Aber das soll jetzt einmal suspendiert werden. Dieses Blatt ist das Blatt einer Satire, deren Ambiguität nicht so schnell beiseite gewischt und durch ein eindeutiges Urteil ersetzt werden soll. Im Vergleich zu Blatt 1, auf dem Tom Rakewell seine schwangere Verlobte aus dem Haus schickt und die Trennung von ihr (die Aufläsung der Verlobung) durch eine Zahlung erledigen will, selbst die ist noch moralisch ambigue.

Dass sich Paare trennen und dass Väter dann Unterhalt für Kinder zahlen, die sie zwar gezeugt haben, umdie sie sich aber nicht persönlich kümmern wollen oder sollen, das ist nicht unbedingt eine Sünde, vor allem nicht für das Subjekt, von dessen Fortschritt Hogarth erzählt, nämlich für das moderne moralische Subjekt. Auch das Gegenteil gilt: Die Trennbarkeit und die Auflösbarkeit von Paaren ist auch als Fortschritt und als progress zu verstehen. Es ist auch ein Fortschritt, dass Paar sich trennen können und dass man Verantwortung unter Umständen in Finanzen umrechnen kann. Blatt eins lenkt zwar mit der Szene der Trennung von der Verlobten schnell die Perspektive auf moralische Empörung, aber das Blatt lenkt damit auch die Aufmerksamkeit auf die Frage, ob sich Paare trennen können sollen, ob man Verlobungen auflösen kann oder ob sich Paare auch scheiden lassen können. Blatt eins gibt keinen Anlaß zu denken, dass Hogarth empfehlen würde, die Möglichkeit so einer Trennung unbedingt abzulehnen. Dass Rakewell hier der Schurke und nichts als der Schurke sein soll, das steht für uns nicht fest. Für uns steht nicht einmal fest, dass Ambiguität ein besonderes Zeichen für Modernität wäre, denn wir gehen ja davon aus, dass Warburgs Theorie vom Nachleben der Antike auch deswegen so attraktiv ist, weil er sie mit einer These von der Polarität der Wesen und mit einer Kritik an der Vorstellung verbindet, die Antike sei eindeutig und ihre Götte seien edel und einfältig gewesen. Für das zweite Blatt gilt noch mehr, gilt um so mehr, dass auf diesem Blatt nichts unbedingt schlecht und nichts unbedingt gut, nichts unbedingt falsch und nichts unbedingt richtig erscheint.

Levée, so ist es nun mal gekommen, ist ein Begriff, der im Zeremoniell und im diplomatischen Protokoll eine Station gefunden hat. Der Begriff zog vorher schon (er war schon vorher attraktiv und hatte seine Wirkungen), und er zog auch weiter. Im späten 19. Jahrhundert und frühen 20. Jahrhundert (man sagt: zwischen 1890 und 1930), trägt das Rotlichtviertel von Chicago diese Bezeichnung, also das Viertel das eines der Milieus der amerikanischen Mafia werden sollte. Das ist auch das, was man Zufall oder auch Coincidence nennt. Inzwischen ist es alko so, dass die Bezeichnung von Blatt 2 schon impliziert, was auch Blatt 3 (dem Blatt von der Orgie im Bordell) explizit wird, zumndest wenn der Betrachter mit der Geschichte des Levées in allen seinen Verzweigungen vertraut ist.

Das Rotlichtviertel von Chicago hat seinen Namen wohl nicht von William Hogarth, schön wär’s schon. Es hat seinen Namen von den Dämmen und Deichen, die man in diesem Viertel fand. Wir behandeln Formen, auch Letter und Tafeln, also auch Wörter, Begriffe und Bilder als etwas, was durch Städte wie Rom ging, dort verkehrte und nach Städten wie Rom pendelte. Wir orientieren uns dabei an Warburg, der auf den einleitenden Tafeln des Atlas die Methode des Atlas als Aufzeichung und Nachzeigen der Wege solcher Formen empfiehlt. er entwift das als Wege, die durch Raum und Zeit sowie die Psyche und andere Formen eines ‚verschachtelten Kosmos‘ führen und deren energie unter anderem dadurch charaktersiert sein soll, polar zu sein, so daß die Dynamik mit Kippen, Kehren und Wenden sowie einem elliptischen Kreisen oder Kursieren einhergeht. The Levée ist in Hogarths London darum dieselbe Form wie in Chicago, auch wenn wenn daran andere referenzen anschließen. Die Form ist nie die ganze Form. Wäre die Form des Levées in Hogarths London nicht diesselbe wie die Form des Levées im Rotlichtviertel von Chicago des späten 19. Jahrhunderts und des ersten Drittels des 20. Jahrhunders, dann gäbe es keine Wege, nicht einmal eine Methode der Befassung mit den Wiederholungen. Das Levée von Chicago habe seinen Namen, so heißt es also, von den Dämmen und Flussdeichen, schließlich auch, nach einer Übertragung, auch von der Nähe des Hafens. Dort sammelten sich Leute, die verkehrten, also auch Leute die verzehrten und begehrten. Dort sammelten sich Vagabunden. Bevor es Bahnhofsviertel gab, gab es Hafenviertel. Wo Städte sind, gibt es Viertel, in denen das Unbeständige über seine Alltäglichkeit hinaus symptomatisch und repräsentativ wird. Das Begehren ist überall, wie der veruehr und der Verkehr. Aber wie gesagt: an manchen Stellen sammelt sich das alles über den Alltag hinaus, es sammelt sich dort explizit, symptomatisch und sogar repräsentativ.

Chicagos Viertel hatte seinen Namen also von den Dämmen, das ist nicht nur eine Ironie. Wir gehen noch einem Schritt weiter: Das Levée hat auch im Zeremoniell schon seinen Namen, sogar seinen Formen, dadurch, dass darin ein Verkehr und das Bewehren sowohl gedämmt als auch dämmernd sein soll. Der Verkehr soll im Zeremoniell des morgendlichen Empfangs dazu noch (oder ist es dasselbe?) erhebend und erhaben sein. Das Zeremoniell begreift die diplomatische Begegnung und die Wahrnehmung des Kontakts im Verkehr als etwas, dem Form gegeben werden soll. Das Zeremoniell dämmt die Begegnung, das Zerenomiell dämmt den Kontakt, man würde wohl sagen,dass es den Kontak zum Fürsten in gelenkte Bahnen bringt, ordentlich kanalisiert und reguliert. Damit begegnen sich Wesen, die davon ausgehen, dass sie ausschlagen können – und die sich darum sorgen, nicht zu wild auszuschlagen. Wir können allerdings nicht umhin, zwischen den Dämmungen und Dämmerungen der Imitation eines höfischen Protokolls im London des späten 18. Jahrhunderts einerseits und den Vorgängen im Rotlichtbezirk von Chicago anderseits auch noch einen Verkehr anzusehen, der mit Diskontinuitäten, mit Kontinuitäten und vor allem mit Inversionen einhergeht. Aus den Dämmungen des höfischen Protokolls werden im Rotlichviertel von Chicago andere Dämmungen, aber die Dämmung verschwindet nicht, nicht solange das Begehren auch artifizfiell ist – und hier soll davon ausgegangen werden, dass es kein anderes Begehren als ein artifizielles Begehren gibt. Aus dem Dämmerungen des höfischen Protokolls werden im Rotlichtviertel von Chicago andere Dämmerungen, aber die Dämmerungen verschwinden nicht, nicht solange das Begehren auch artifiziell ist (und es wird unterstellt, dass es kein anderes Begehren gibt).

Wir beharren damit weiterhin auf der anthropologischen Lehre, nach der alles das, was hier vorkommt, auch da vorkommt, nur in anderen Sequenzen und Frequenzen. Dass es einen Unterschied gibt zwischen dem, was bei einem höfischen Protokoll vorgeht, und dem, was im Rotlichtviertel vorgeht, das soll nicht verleugnet werden, ihm soll aber die Selbstverständlichkeit und das Triviale genommen werden. Im übrigen müssen wir nicht eine so große Distanz wie die zwischen der Imitation eines höfischen Protokolls im London des späten 18. Jahrhunderts einerseits und einer Soziologie des Rotlichtviertels im Chicago des 19. und 20. Jahrhunderts andereseits überbrücken. Blatt 3 der Serie kommt schließlich direkt nach Blatt 2 auf die Orte und die Vorgänge zu sprechen, die auch in Chicago zu erwarten wären: dort zeigt Hogarth ein bekanntes Bordell und eine Orgie. Die Frage nach der Distanz zwischen London und Chicago und zwischen Zeiten aus dem 18. Jahrhundert, dem 19. Jahrhundert und dem 20. Jahrhundert ist insoweit auch die Frage nach der Distanz zwischen Blatt 2 und Blatt 3 der Bilderliste Hogarths.

Es gibt eine Bild- und Rechtswissenschaft und eine Forschung zu den juridischen Kulturtechniken, denen die Frage nach dem Künstlichen, Artifiziellen und dem Fiktiven des Rechts auch die Frage nach dem Begehren ist. Das ist bei Autoren wie Pierre Legendre nicht zu übersehen, er sieht schließlich das Bild als Teil des Dogmas, das notwendig darauf gerichtet sein soll, die Fiktion zu züchten, auch ihm Sinne einer Dämmung und Erhebung. Auch in zahlreichen Zeugnissen und Quellen des Bilderstreites ist nicht zu übersehen, dass der Gegenstand des Streites die Frage betrifft, wie die Wahrnehmung, also auch die Vorstellung, die Erfahrung und die (Aus-)Übung, in dem Fall die Bildung des Menschen, zu regulieren sei. Bei Vismann ist das insbesondere durch die ersten beiden Kapitel des Buches zu den Akten und wegen ihrer Beiträge im Buch Vom Griechenland nicht zu übersehen. Bei Warburg ist das insbesondere wegen Tafel 79 nicht zu übersehen.

Die Fragestellungen lassen sich auch so formulieren: Wie soll damit umgegangen werden, dass der Mensch nicht nur ein Gesetz, sondern auch Triebfedern haben soll? Wie soll damit umgegangen werden, dass der Mensch nicht nur einen Willen hat, sondern auch ein Begehren? Wie soll damit umgegangen werden, dass der Mensch erstens ein ausschlagendes Wesen ist und dass er zweitens nicht das einzige ausschlagende Wesen ist, weil andere Wesen, so etwa die Tiere und die Maschinen, auch ausschlagen? Die juristische Methode kann sich darauf, sie soll sich sogar darauf beschränken zu behaupten, dass in verbindlichen oder kanonischen Quellen eines geltenden Rechts ein bestimmtes Menschenbild eingetragen sei – und dass dieses Menschenbild ganz bestimmte Recht und Pflichten einschließen, andere wiederum ausschließen würde. So soll etwa in Deutschland eingetragen sein, dass der Mensch Eigentum und eine Persönlichkeit habe (str,), dass er sich nicht umbringe und dass er die Erzeugung von Kindern nicht ökonomisch mit Ausbeutungspotential organisiere (str.). In der Forschung zu den juridischen Kulturtechniken soll man diese Behauptungen und Feststellungen nicht ignorieren, man kann sich mit ihnen aber auch nicht begnügen. Die Unbeständigkeit dieser Menschenbilder, das wäre nicht der einzige Grund der Neugierde nach dem zu fragen, was sonst noch bei der Wahrnehmung von Recht und Rechten kooperiert. Auch der Vergleich, der Verdacht und auch der Zweifel wären gute Gründe, die Frage anders als nach der aktuellen Geltung von Bildern zu fragen.

IV.

Das Levée wird im höfischen Zeremoniell als erhebendes und erhabenes Protokoll verstanden. In Bezug auf rhetorische Institutionen soll es einen sublimen und hohen Stil haben, was mit Stratifikation und Skalierung einhergeht. Das geht mit einer Abgrenzung von neutraleren, mittleren, niedrigen und subtilen Formen einher, und diese Abgrenzung hat eine voltenreiche Geschichte. Hogarth malt und zeichnet die Szene mit Kenntnissen des Rokoko, der ein Stil ist, der das Niedrige auch im Hohem verortet, wo es dann aber auf andere Weise niedrig ist als da, wo alles niedrig sein soll.

[….]

1. Theodor Mommsen, Der Begriff des pomerium (1879) ↩︎
2. Ähnlich Bruno Latour, Vincent Lépinay, Die Ökonomie als Wissenschaft der leidenschaftlichen Interessen. Eine Einführung in die ökonomische Anthropologie Gabriel Tardes, Berlin 2010 ↩︎
3. U.a. Niklas Luhmann, Einführung in die Systemtheorie, S. 255, Heidelberg 2004. Luhmann ist dabei, davon gehe ich aus, von der Formulierung, von der Einrichtung seines wissenschaftlichen Apparates und von der Lust zur Konsequenz getrieben. Man soll seine Worte nicht auf die goldene Waage legen, er spricht hier über die Bildung wissenschaftlicher Perspektiven – und weiß selbstverständlich, dass Lebenwesen, die kommunizieren, auch Lebenwesen sind, die einen Körper haben. Es gibt auch Peter Fuchs und andere Füchse, die den wissenschaftlichen Apparat von Luhmann klug und witzig weitergebaut haben, um auch systemtheoretisch mehr über Leiber und Verleibung sagen zu können. ↩︎