I.

In einem Kommentar zu dem ersten Bild von A Rake’s Progress sagt einer der Betrachter, bei diesem Bild handele es sich um eine Art Adventskalender. Das ist eine fantastische Betrachtung, ein bestechendes Detail. Der Betrachter verweist auf Stellen im Bild, die teilweise Schachteln oder Verpackungen zeigen, die sich öffnen und in denen etwas steckt, wie nunmal Dinge in Bildern, besonders aber in Adventskalendern stecken sollen. An der Wand links ist eine Tür, darüber ein kleines Türchen, beide öffnen sich. Daneben hängt das Bild-im-Bild, das sich zwar nur im übertragenen Sinne öffnet, aber die beiden Türen öffnen sich ja auch nur im übertragenen Sinne. Der übertragene Sinn kommt unterschiedlich weit und unterschiedlich stark übertragen offen.

Der übertragene Sinn kommt abgestuft vor. Man kann innerhalb eines Bildes auf abgestufte, also auf skalierte und stratifizierte Weise bildlich operieren. Das heißt unter anderen, dass die Unterscheidung zwischen Bild und Nichtbild sich innerhalb eines Bildes wiederholen kann, außerhalb eines Bildes auch, und das auch noch abgestuft. Das ganze Bild ist fiktiv, aber innerhalb des Bildes gibt es dann offensichtlich auch Elemente, die fiktiver sind als andere. Das ganze Bild ist ein Bild, aber innerhalb des Bildes gibt es wieder Elemente, die bildlicher sind als andere. Was Fiktion und was Realität sein soll, diese Unterscheidung wiederholt sich innerhalb des Bildes und außerhalb des Bildes.

Einige Betrachter zum Beispiel sehen im Bild einen echten Anwalt, das soll der Herr an dem Schreibpult sein, der eine Schreibfeder im Mund hat und mit dem linken Arm Münzen greift. Sie sagen, er sei bestellt, ein Inventar der Erbmasse zu erstellen und er klaue gerade ein paar Münzen. Der echte Anwalt mache etwas falsches. Er schaut zumindest, ob jemand, nicht irgendjemand, ob sein Auftraggeber schaut. Daraus schließen manche der Betrachter (der Schauenden), er täusche seinen Mandanten. Dieser Griff, das kann eine Täuschung sein, eine Heimlichkeit, das kann aber auch der Tausch des Sekretärs sein, denn bezahlt werden muss der Anwalt für die Tätigkeit des Sekretärs. Was Sekretäre machen, ist nun mal ihr Sekret. Die Unterscheidung zwischen Tausch und Täuschung, zwischen Realität und Fiktion, die wird von Hogarth bestritten und unterhalten. Hogarth gibt der Unterscheidung ein Echo, eine Echographie, ein bildökonomisch zwielichtiges und zweischichtiges Objekt namens ‚tabula picta‘. Hogarth entscheidet nicht so, wie Richter das am Ende eines Verfahrens tun. Er unterscheidet etwas, er gibt einer Unterscheidung Form, unter anderem eben der zwischen Anwaltslohn und Diebstahl, zwischen Tausch und Täuschung oder zwischen Realität und Fiktion, von mir aus auch zwischen Unterbau und Überbau. Diese Form kann entscheidend sein, soweit die entscheidend wäre. Wäre sie aber auch nur entscheidend und im übrigens anders zu händeln. Hogarth richtet etwas aus, das machen Richter ja auch. Der Unterschied zwischen dem, was er macht, und dem, was ein Richter im Vollberuf macht, das ist wohl auch nur ein kleiner, ein kleinster Unterschied vermutlich, nämlich ein Unterschied, der sich nur in kleinster Anzahl andere Unterscheidungen wiederholen lässt. Hogarth könnte ja am nächsten Tag auch Richter werden, oder seinen Anwalt verklagen oder einen befreundeten Anwalt verteidigen und dann eindeutig Stellung beziehen, so dass die Zweideutigkeit nur an kleiner und kleinster Stelle sich aufhalten könnte.

Das erste Blatt, das sei ein Adventskalender: den Hinweis eines Kollegen aus London (vom Sir John Soane’s Museum) auf dieses Detail halte ich für bestechend. Hogarth legt mit der Serie etwas an, was ich Bilderlist(e) nennen und dessen archäologische Ressourcen ich schon in den Bilderlisten der Notitia Dignitatum sehe. Das heißt, dass ich diese Serie von Hogarth als Produktion juridischer Kulturtechniken ansehe. Ich sehe darin das, was Cornelia Vismann Akten, Medientechnik und Recht nennt. Diese Bilderlist(en) betrachte ich als aktförmig und aktenförmig (wie die Notitia Dignitatum), weil sie etwas auflistet und dabei algorithmisch operiert, mithin rekursiv und mimetisch operiert. Und nicht nur das. Diese Serie ist auch kalenderförmig, wie der Chronograph von 354. Sie verwaltet die Zeit, weil sie Erwartungen händelt. Das Erwartungsmanagement ist Zeitmanagement, man kann darin sogar das ausmachen, was jenes Instituieren und Substituieren auszeichnet, das Cornelia Vismann im pumpenden Herzen juridischer Kulturtechniken am Werk sah. In offener, expliziter Ambiguität mag die konstitutive Kraft so einer Bilderlist(e) schwach ausgeprägt sein. Hogarth sagt zwar schon, was er will, er tut das aber nicht so, wie ein politisches Manifest oder aber ein juristischer Gründungstext das sagen würde, wenn beide sich auf die Innenseite des Wahren, Guten, Schönen und auf jeden Fall Richtigen schlagen würden. Die konstitutive Kraft seiner Bilderliste mag mit der explizit ausgetragenen Ambiguität also schwach sein, die restituierende Kraft, oder aber: die Energie der Wiederholung, die scheint mir um so ausgeprägter, auch wenn es wie bei einem Trauma ist, das man wiederholen will, um es schließen zu können. So schlimm muss der Vergleich nicht sein, es kann auch wie beim Traum eines Jahreskalenders sein, also bei den elliptischen Wiederholungen unserer Termine, aus denen wir gelernt haben wollen.

Was hat Tom eigentlich geerbt? Insoweit ist William Hogarth auf leninistische Weise, nämlich durch Meldungslektüre hochgradig aktuell, bildökonomisch und echographisch äußerst gut informiert. Toms Erbe besteht unter anderem aus India Bonds. Man kann Hogarth als einen der Bild- und Rechtswissenschaftler der Post-Colonial Studies bezeichnen, man kann diese Hogarth aber auch als Desasterrechtler wie Peer Zumbansen oder aber als Tropenrechtler wie João Mauricio Adeodato bezeichnen. Die India Bonds platziert Hogarth in der Mitte des Bildes, zu Füßen seines Subjektes. Der Erbe steht mit der Fußspitze auf diesen Bonds, das ist eine Fußnote im Bild (wie im tropenrechtlichen Bild meiner Großmutter Cool Kiki, das mein Großvater Klaus von ihr und der Welt in ihren (sic!) Rücken gemacht hat). Diese Fußnote ist ein gefaltet Zettel. Er liegt dort, wo eine Stelle der Zettel sein kann, nämlich am Boden (bottom nennt man manche Zettel auf englisch). Ein Zettel kommt niemals alleine, ein Zettel macht auch keinen Sommer, keinen Winter, keinen Frühling und keinen Herbst, aber so ein Zettel ist schon auch das, was eine Saison und Episoden sein sollen: pendelnd, kreuzend schwalbenartig, kursierend und vorübergehend. Zu säumigen Zeiten tauchen die Zettel auf und tauchen sie ab, die Zettel. Dieser Zettel führt einen Titel, wie gesagt: India Bonds lautet sein Titel. Er kann insoweit eine hochverzinsliche Anleihe an der East India Company bescheinigen – und im übrigen liegt er völlig unbeschrieben dort. Wie Tom auf diesen Zettel tritt, das kann ein punctum, eine Pointe des ersten Bildes sein.

II.

II.

Thomas Rakewell ist gebildet (und nach dem dritten echographischen Satz ist damit gesagt, dass er künstlich gebildet ist, nach dem vierten echographischen Satz ist gesagt, dass er rhetorisch Fragen stellt). Tom Rakewell taucht im Bild auf, als Element eines Bildes, aber man soll sich jetzt einmal vorstellen, dass auch die natürlichen Personen (Personen jenseits dieser Graphik) gebildet sind. Wir betrachten das Bild als die Fiktion, als die Kontrafaktur und als die Form, sogar als die Kreuzung, an der alle ihre Unterscheidungen Wiederholungen sind. Alle Unterscheidungen dieses Bildes, dieser Fiktion, dieser Kontrafaktur, dieser Form und dieser Kreuzung wiederholen sich auch ohne dieses Bild. Alles was im Bild vorkommt, das kommt auch außerhalb dieses Bildes vor, wenn auch in anderen Sequenzen und Frequenzen. Erben und Personen gibt es auch außerhalb dieses Bildes. London gibt es auch diese Graphik. Das 18. Jahrhundert existiert auch ohne diese Graphik. Hogarth gibt es auch dann, wenn es diese Graphik nicht gibt. Ein Levée kommt auch da vor, wo dieses Bild nicht ist. Einen Tom gibt es auch ohne dieses Bild.

Man kann von diesem Bild darum sagen, was Theodor Mommsen einmal von dem pomerium, also von dem ziemlich gründlichen, graphischen Zug (der heiligen Stadtgrenze) gesagt hat, mit dem man Rom oder aber römische Städte gegründet und distinkt gehalten hat. Dieser graphische Zug, so Mommsen, sei vorgeschoben.¹ Mommsen meinte damit zuerst, dass dieser graphische Zug schon in Rom, gemeint ist jetzt die Originalstadt und nicht eine ihrer zahlreichen Kopien, wiederholt wurde. Wenn die Stadt wuchs, zog man erneut einen Kreis um diese Stadt – und legte eventuelle erneut einen Mauerring und neue Stadttore um die Stadt herum an. Rom ist nach Mommsen also eine Stadt mit vorgeschobenen graphischen Zügen, die sich wie Wellenlinien um die Stadt ziehen, sogar wie die Wellenlinien, die entstehen, wenn ein Junge einen Stein ins Wasser wirft, um seiner Umwelt ein bisschen (die) spröde Fremdheit zu (ent-)nehmen. Mit vorgeschobenen graphischen Zügen, dank und durch diese vorgeschobenen graphischen Züge ist Rom nicht nur gegründet, sondern auch reizend und gereizt. Ab urbe condita meint nämlich beides, der Titel bezieht sich sowohl auf die Gründungsdaten als auch die Reize einer Stadt. Dank und durch vorgeschobene graphische Züge wird Rom wahrnehmbar, dank und durch diese graphischen Züge ist Rom eine künstliche, eine artifizielle und eine rhetorische Stadt. Das zweite Bild, das Tom Rakewell als Erben und Höfling vor dem Bild des Urteils von Paris zeigt (und ihn damit als einen Nachfolger des trojanischen Krieges, in dessen Folge die trojanischen Flüchtlinge Rom gründeten) und das ihn auch als Person unter Personen sowie als Person mit Dingen und Handlungen zeigt, ist aus graphischen Zügen gemacht, die vorgeschoben sind. Diese Linien wiederholen etwas, es sind Wiederholungen. Die Linien dieses Bildes sind künstlich gemacht, sie sind artifiziell und rhetorisch gezogenen – und es sind echographische Züge, die in der Entfernung römische Züge, in der Entfernung sogar Rom wiederholen. Auch hier soll auftauchen, was durch Gaius und dessen Insitutionen persona, res und actio sein soll.

1965 und 1966 hält Gilbert Simondon an der Sorbonne eine Vorlesung zu Bildökonomie, die später unter dem Titel Imagination et Invention veröffentlicht wird. Emmanuel Alloa hat diese Vorlesung übersetzt, so ist die deutsche Fassung erst vor wenigen Jahren (2024) in einem Berliner Verlag erschienen. Die Beschäftigung mit Hogarths Bilderlist(e) soll ein Beitrag zur Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken sein, das soll aber auch ein Beitrag zur Bildökonomie sein. Simondons Vorlesung, die deutsche Übersetzung mit der vorzüglichen Einleitung von Emmanuel Alloa, ist ein Grundlagenwerk so einer Bildökonomie. Ökonomie ist in diesem Sinne eine ‚Wissenschaft leidenschaftlicher (sowohl passionierter als auch aktiver) Interessen, also leidenschaftlicher Teilnahmen, kurz: leidenschaftlicherTeilungen.² So, auf dieser Bahn und auf diesem Kanal, ist die Ökonomie eine Wissenschaft leidenschaftlicher Übertragung (und ein Geschwisterchen der Ökologie). Ökonomie ist darin eine Wissenschaft vom Akt und vom Pass, also von Elementen der Aktion und von Elementen der Passion (die auch Pathos ist). Das heißt nicht, dass die Ökonomie plötzlich nichts mehr mit Erbrecht, Eigentum, doppelter Buchführung, Vermögen, Kredit, Transaktionskosten, Geld, Banken, Arbeit und Kapital, Nationalökonomie und Unternehmensverfassung zu tun hat. Die Ökonomie hat immer mit dem zu tun, mit dem sie zu tun hat. Die Ökonomie als Wissenschaft leidenschaftlicher Teilungen zu verstehen heißt nur, alles das daraufhin zu betrachten, was daran aktive, agierende oder aktionsreiche und was daran passionierte, passierende oder sogar pathologische Teilung ist. Die Wissenschaft wird begrifflich definiert, sie wird technisch definiert, um den Apparat der Betrachtung zu preparieren. Gilbert Simondons Bildökonomie ist in diesem Kontext eine Wissenschaft der Bildung, und zwar der Bildung von Akten und Passionen mittels Akt und Passion/ Pass. Das Bild, das auch hier Form, Fiktion, Kontrafaktur und Kreuzung sein kann, das wird in diesem Kontext aus das hin betrachtet, was an diesem Bild Akt und Passion/Pass/ Pathos ist.

So lese ich Gilbert Simondon, weil ich ihn auch ökonomisch lese, also haushaltend lese. Ich lese nicht, was an ihm Allgemeinheit ist,ich lese, was an seinem Text Wiederholung ist, indem ich meine Lektüre als eine Wiederholung, mich als Echo seines Schreibens verstehe. Man kann Simondon anders lesen, aber ich lese ihn mit dem leidenschaftlichen Interesse an der Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken (also auch mit meinem leidenschaftlichen Interesse an Aby Warburg und Cornelia Vismann).

Die Invention der Wiederholung (2026)
Gilbert Simondons Bildökonomie und William Hogarths Bildökonomie treffen sich an dem, in dem und durch dasjenige, was man die Invention der Wiederholung nennen kann. Beide, Simondon und Hogarth, sprechen explizit von Invention, beide implizieren in ihren Texten und Bildern Invention. Die beiden Bildauszüge stammen von den ersten beiden Bildern aus der Bildliste Hogarths. Inventio und Invention sind hier Schlüsselbegriffe. Inwiefern sind diese Begriffe Echographien römischen Rechts?
Aby Warburg ist neben Cornelia Vismann der zweite wichtige Stichwortgeber für das, was ich mir unter einer Geschichte und Theorie juridischer Kulturtechniken vorstelle. Warburg fängt im Sommer 1896 an, zu solchen juridischen Kulturtechniken zu forschen, und zwar exakt zu jenen graphischen Zügen, die solche juridischen Kulturtechniken machen und die solche juridischen Kulturtechniken sind.
Der erste Gegenstand seiner Forschung ist die mancipatio, die ist ein Akt des römischen Rechts, auch im Sinne von Cornelia Vismann. Warburg beginnt seine Forschung nämlich an dem Bildakt, den Gaius in seinen Institutionen seltsamerweise den Bildakt der venditio nennt. Dieser Bildakt geht damit einher, dass eine Person ein Ding mit der Hand greift (so, wie Hogarth mit seiner Hand das Bild greift, wenn er es zeichnet) und der so das Ding erwirbt. Dieser Akt wirbt um das Ding, und er wirbelt etwas, er operationalisiert nämlich eine Unruhe und eine Unbeständigkeit, die in dem Akt auch deswegen mitläuft, weil dieser Akt mit einem Pass, einer Passion, einem Pathos, einer Passivität und einer Pathologie (also dem Lex und der Lesbarkeit des Pathos) einhergeht. Das Ding, das von der Person erworben wird, kann nämlich vorher einer anderen Person gehören und es kann sogar selbst lebendig, nämlich eine Sklavin oder ein Sklave sein. Die Beherrschung, die ist im Akt, der auch ein Pass (ein Ergreifen, ein Anwurf, ein Anritt, ein Anstoß, etwas Schlagendes oder Treffendes) ist, unbeständig und unruhig. Kein Bildakt ohne Bildpass, nicht in der Bildökonomie und nicht in der Echographie. Kein Bildgebung, die nicht ankommt oder nichts antrifft.
Gaius schildert das Protokoll dieses Bildakts und Bildpasses, er beschreibt, wie die mancipatio (das ist der abstrakte, technische aber im Hinblick auf die Hand, den Handel, das Handeln und den Händel auch bildreiche Begriff dessen, was Gaius das Bild der venditio nennt) vollzogen wird. Gaius schildert das Protokoll, für das Training, für die Instituierung, damit das Protokoll nachgeahmt werden kann.
Eine These lautet nun, das die venditio und die inventio nicht nur affin, sondern sogar verwandt sein können, sie können den Sinn und die Sinne kreuzen. „Inventio est excogitatio rerum verarum aut verisimilium, quae causam probabilem reddant“ (ad Herr.): die Zusammenstellung kommt aus dem Unbeständigen (sie ist ein unbeständiges Kommen). Venditio und Inventio kommen im Fall dieser Kreuzung windend und wendig. Das was an diesen Akten wiederum Pass (also die passive, passierende und pathologische Seite) ist, das kommt auch windend, wendig, wetternd, witternd. Wenn Hogarth darauf insistiert, dass er an diesen Bildern die Invention geleistet habe, dann, so lesen wir das, insistiert er darauf, dass eine Meteorologie der Wiederholung und des Echos gemeistert, zumindest eine Situation in die Hand genommen und so ergriffen hat.

1. Theodor Mommsen, Der Begriff des pomerium (1879) ↩︎
2. Ähnlich Bruno Latour, Vincent Lépinay, Die Ökonomie als Wissenschaft der leidenschaftlichen Interessen. Eine Einführung in die ökonomische Anthropologie Gabriel Tardes, Berlin 2010 ↩︎